Ћюдибиографии, истории, факты, фотографии

јнатолий Ёфрос

   /   

Anatoly Efros

   /
             
‘отографи€ јнатолий Ёфрос (photo Anatoly Efros)
   

ƒень рождени€: 03.07.1925 года
ћесто рождени€: ’арьков, ———–
ƒата смерти: 13.01.1987 года
ћесто смерти: ћосква, ———–
¬озраст: 61 год

√ражданство: ———–

»стори€ жизни

¬ыдающийс€ театральный режиссер

јнатолий Ёфрос прибыл в “еатр на “аганке под конвоем Ђчеловека с ружьемї (так Ћюбимов Ч Ђгл€д€ из Ћондонаї Ч обыграл театральную ситуацию)*.

12.10.2006

—мена одного художественного руководител€ на другого, столь естественна€ в иной ситуации и в иной стране, в ћоскве тех лет воспринималась как человеческа€ катастрофа. јнатолий Ёфрос разрешил себе войти в чужой театральный Ђдомї без приглашени€ хоз€ина и вопреки его воле. Ќадо знать, чем был тот Ђдомї дл€ московской публики, чтобы оценить положение. Ќа “аганке, как в Ђ—овременникеї или в Ѕƒ“ у “овстоногова, все крепилось цементом общей пам€ти. ѕрожита€ жизнь и пам€ть об ушедших соедин€ла всех теснейшими узами. Ћюбому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугубл€лось тем, что не дом мен€л хоз€ина, а ненавистное государство нав€зывало дому нового владельца. ѕо ћоскве змеиным шепотом поползло слово Ђпредательствої. Ћюбимов взывал к небесам, а Ёфрос никаких за€влений не делал. ¬стреченный гробовой тишиной, он пообещал осиротевшей труппе только одно: будем много работать. ќн, видимо, полагал, что поставит несколько спектаклей, и не только Ђтаганска€ шпанаї, но и весь мир поймет, что он пришел не разрушать чужой дом, а спасти его. ќн прекрасно сознавал, что Ћюбимов не вернетс€. ќн, как и все мы, жил в стране по имени Ќикогда. ќттуда, куда исчез создатель “аганки, никто и никогда еще живым не возвращалс€. Ёфрос не был политиком, он был художником, он верил, что искусство сможет преодолеть Ђобщественное мнениеї. ќн слишком верил в силу и магию спектакл€.

ќдной из важнейших причин, побудивших его прийти на “аганку, была та, что к началу 80-х годов его собственна€ театральна€ Ђсемь€ї, которую он создавал п€тнадцать лет в “еатре на ћалой Ѕронной, оказалась на грани развала. ѕриход на “аганку, таким образом, был порожден кризисом самой идеи Ђтеатра-домаї. Ёта первородна€ наша иде€ обернулась крепостной зависимостью участников общего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной Ђсемьиї. —истема государственных театров, сложивша€с€ в основных чертах в тридцатые годы и вз€вша€ за основу ћ’ј“ (в том виде, в каком он существовал при —талине), в сущности, извратила основу того, что изобрели основатели ћ’ј“. “еатр и люди театра обмен€ли свою неустойчивую, кочевую свободу на полунищенскую стабильность. Ќи у кого не было естественного и важнейшего в искусстве права ухода и Ђразводаї. ¬ новых услови€х угроза потер€ть свой Ђтеатр-домї стала и дл€ актера, и дл€ режиссера равной угрозе уничтожени€. ѕечальна€ судьба так называемых свободных режиссеров и актеров (нескольких на всю страну) была у всех на виду.

‘еномен јнатоли€ Ёфроса, крушение его театральной Ђсемьиї, которое совершилось в начале 80-х, приобретает общий интерес.

 ак помнит читатель, Ёфрос начал создавать свой Ђдомї под чужой крышей, изгнанный в 1967 году из “еатра Ћенинского комсомола. «апрет Ђ“рех сестерї, первого его спектакл€ в “еатре на ћалой Ѕронной, не сломил его волю, а надломил ее. — тех пор его искусство в пр€мые отношени€ с современностью почти не вступало. »ногда он ставил јлексе€ јрбузова, и очень хорошо ставил, но в ар-бузовских сказках его интересовали те же вечные темы, которые волновали его в Ўекспире или ƒостоевском. Ђ—оветскоеї, если уж он прикасалс€ к нему, становилось странным, неожиданным, будто пронизанным каким-то иным светом. “ак он ставит Ђѕлатона  речетаї јлександра  орнейчука (1968) или Ђ„еловека со стороныї »гната ƒворецкого (1971). ѕоследний случай особенно интересен, потому что Ёфрос нежданно-негаданно начал целое направление современной сцены, св€занной с так называемой производственной драмой. Ќо у Ёфроса это не была Ђпроизводственна€ драмаї. “о был спектакль о человеке, который попадает в наше «азеркалье, в идиотски вывернутые услови€ жизни. “о, что дело происходит на металлургическом заводе, или то, что герой пьесы „ешковЧ инженер, дл€ Ёфроса не имело никакого значени€. Ёто могло произойти в театре или в больнице, герой мог быть режиссером или врачом. ¬ажна была только ситуаци€: Ђчеловек со стороныї, то есть нормальный человек, и компани€ хорошо организованных Ђздешнихї, имеющих свою мифическую идеологию и свои способы уничтожени€ любого, кто не из их стаи.

ћеханику такого рода Ёфрос изучал не по ƒворецкому, а по Ўекспиру. ¬ Ђ–омео и ƒжульеттеї (1970) он пыталс€ пройти по всем кругам застарелой ненависти двух родов. ќн начинал спектакль великолепно поставленной сценой драки слуг, котора€ была микромиром зрелища. ѕод италь€нским жарким солнцем лениво совершалась ритуальна€ перебранка. —луги распал€ли себ€, накручивали, чтобы затем свитьс€ в €ростном клубке, как псы. ƒрака возникала как результат дав€щей всех пустоты. ¬ражда и была идеологией пустоты. ќна заполн€ла жизнь, дава€ люд€м цель.

ƒжульетта Ч ќльга яковлева и –омео Ч јнатолий √рачев выросли в этой ¬ероне. Ќо зов иного мира бросил их друг к другу. “о не была страсть юной девочки и мальчика, еще ничего не изведавшего. Ёто была страсть земна€ и, если хотите, кака€-то осмысленна€: это была спасительна€ любовь, возможность выжить Ђголуб€м среди вороньей стаиї. ¬зрослый мир был лишен привычно бутафорского Ђшекспировскогої оперени€. ¬ернее, сквозь это оперение вдруг прорывалось нечто бесконечно грубое, наглое, почти уголовное. ¬ этой ¬ероне привыкли ненавидеть. —хватить человека за лицо или вывернуть другому руку, как это делал на балу папаша  апулетти Ч Ћеонид Ѕроневой, здесь ничего не стоило, так же как убить человека.

Ўекспир выводил Ёфроса за пределы нашего околотка. ¬ Ђќтеллої (1976) режиссЄр детально исследовал характер интриги, зате€нной яго (Ћев ƒуров). ќн пыталс€ пон€ть общие корни человеческой ненависти, он искал простые причины, запускающие механизм грандиозных событий. яго, этот маленький плешивый человечек, напитанный злобной энергией, не только мстил мавру. яго исправл€л мир, в котором ¬севышний допустил несправедливость. Ёфрос открывал обескураживающе простую формулу ненависти. ќбошли по службе, не дали того места, на которое рассчитывал, Ч этого вполне достаточно, чтобы уничтожить лучших людей. Ёфроса интересовал механизм уничтожени€ гармонии.

ќльга яковлева играла ƒездемону Ч в этом не было ничего удивительного. ”дивителен был ее партнер. ћавра в “еатре на Ѕронной предложено было сыграть Ќиколаю ¬олкову. ¬р€д ли можно было найти актера более неподход€щего к этой роли. ‘илософичный, заторможенный в реакци€х, с глубоко затаенной эмоциональной жизнью, иногда взрывающийс€, но тоже как-то застенчиво, очень русский по всей своей актерской оснастке, актер Ђпортретировалї не столько душу мавра, сколько своего режиссера. Ќиколай ¬олков, alter ego Ёфроса, был не воином, а интеллигентом; шокиру€ зрителей, он надевал иногда очки в тонкой металлической оправе и погружалс€ в чтение. „то-то в нЄм было от чеховских героев, от того же ¬ершинина, которого ¬олков играл в Ђ“рех сестрахї. ”ничтожить такого Ђчеловека со стороныї ничего не стоило, и яго проводил свою интригу с блеском.

Ћучшие дн€

ќснователь группы Boney M.
ѕосетило:8835
‘рэнк ‘ариан
¬иктор Ћ€гин. Ѕиографи€
ѕосетило:7235
¬иктор Ћ€гин
ќлег „угунов. Ѕиографи€
ѕосетило:141
ќлег „угунов

ѕервое дес€тилетие, которое провел Ёфрос в “еатре на ћалой Ѕронной, было временем счастливым. ќн ставил кровавые пьесы, но в них играла полнота художественных сил и радость творческого самоосуществлени€. Ќебольша€ актерска€ команда, им взлеле€нна€, понимала его с полуслова. Ќедостатки государственно-крепостной театральной системы они обратили в достоинство. »х отправили в ссылку, а они обжились и как бы не замечали предлагаемых обсто€тельств. ќфициальный главный режиссер “еатра на ћалой Ѕронной јлександр ƒунаев вел себ€ по отношению к Ёфросу вполне ло€льно, в сущности, прикрывал его и не вмешивалс€ в чужой Ђмонастырьї, который возник в его театре и существовал по своим законам. ¬ течение многих лет ћосква воспринимала спектакли Ёфроса как создани€ определенного театра, имеющего внутреннюю художественную логику во всем, что этот театр предъ€вл€л публике.

ќт современности он ушЄл в классику. ќна открывала Ёфросу возможность прикоснутьс€ к вечным темам, изъ€тым из советского репертуара. ќн возвращал нашей сцене человека, который ищет Ѕога, боретс€ с ƒь€волом, стремитс€ пон€ть, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие. Ёти высокие темы ставили совершенно новые задачи перед искусством актера, перед этим самым психологическим реализмом, которым со времен —таниславского в –оссии гордились, но которым уже разучились пользоватьс€ за неимением подход€щего материала (плавать стилем баттерфл€й в дачном сортире, как острила на тему актера в советской пьесе ‘аина –аневска€, было неловко). Ёфрос заново стал открывать сложность и непредсказуемость человека. ”пива€сь сценической диалектикой, он научил своих актеров выражать себ€ объемно, схватывать оба полюса жизни, ее реальность, внешность и нечто такое, что живет на глубине, но иногда взрывает все и заставл€ет актЄра говорить не текстом роли, а как бы кровоточащей душой.

¬ свое врем€ —таниславский, наблюда€ работу способной молодой актрисы, с горечью заметил общий порок метода: актер боитс€ насто€щей сценической правды, доходит только до ее границы. „тобы почувствовать насто€щую правду, надо границу пересечь, то есть войти в область Ђнеправдыї, а потом свободно гул€ть взад и вперед. Ёто и есть высшее в искусстве актера.

јктеры Ёфроса научились Ђгул€тьї на пограничной территории. “ак это было в спектакле ЂЅрат јлешаї (1972, инсценировка ¬иктора –озова по мотивам романа ƒостоевского ЂЅрать€  арамазовыї), где Ћизу ’охлакову играла ќльга яковлева. »збалованна€ больна€ девочка в кресле-каталке, она вычерчивала своими колесами безумный рисунок мизансцен. » столь же запутанной была ее душа. ќна играла сложнейшие вещи, предложенные ƒостоевским: приступы добра и внутреннюю злобу, часто немотивированную; способность к самопожертвованию и жажду мучительства по отношению к другому; детское неведение греха и какое-то затаенное, болезненное желание быть порочной, испытать все до конца, до последнего донышка. Ёто были Ђцветы злаї, в сторону которых советский театр старалс€ не смотреть. Ёто был не Ђпсихологическийї, а Ђфантастический реализмї, если воспользоватьс€ определением самого ƒостоевского.

Ёфрос творил своих артистов, как мистер ’иггинс творил героиню Ђѕигмалионаї. «а годы совместной работы каждый в его небольшой Ђсемьеї обрел свою технику, котора€ помогала актеру выражать высшие моменты духовной жизни.  огда капитан —негирев Ч Ћев ƒуров подходил к своей кульминационной сцене, публика замирала, предвкуша€, если хотите, трагический выплеск актера, эмоциональный взрыв, который со времен „ебутыкина в Ђ“рех сестрахї стал неотъемлемой частью его лучших созданий. Ётот момент наступал тогда, когда капитан —негирев по прозвищу ћочалка, потр€сенный смертью своего сына »люшечки, сжав кулак, возвышалс€ до бунта. Ќе к своим партнерам, не к публике, а к небу обращал капитан сотр€савший зал вопль-протест: ЂЌе хочу другого мальчика!ї. Ёто были те самые Ђтри секундыї, ради которых люди ход€т в театр.

ќбраща€сь к классике, Ёфрос неизбежно попадал в насыщенное поле чужих трактовок и об€зательных общих мест. ≈му самому надо было научитьс€ переходить Ђграницуї. ¬ полемике с тем или иным каноном Ч чеховским или шекспировским Ч он совершал ошибки, впадал в преувеличени€ или в ненужные упрощени€. Ќо это был необходимейший процесс нахождени€ себ€ в потоке истории. ќн пыталс€ обнаружить в классике болевую точку, в которой сходились времена.

¬ мольеровском Ђƒон ∆уанеї (1973) режиссер с порога отмел версию о ловеласе и совратителе. ќн почувствовал в ƒон ∆уане холод внутренней пустоты и болезненное желание если не веры, то какой-то устойчивости в обезбо-женном мире. ¬идимо, на Ёфроса произвел сильное впечатление спектакль ∆ана ¬илара, который тот показал в ћоскве в 1956 году. ‘ранцузский ƒон ∆уан был горьким циником, уверенным, что мир держитс€ на обмане. ќн выходил на авансцену и цедил свои ошарашивающие признани€ через губу, даже не стара€сь убедить кого-то в своей правоте. ≈му достаточно было собственной убежденности.

Ёфрос этот сигнал восприн€л и развил по-своему. ≈го ƒон ∆уан (а это был, конечно, Ќиколай ¬олков) был похож на обольстительного любовника еще меньше, чем чеховский интеллигент на ќтелло. —корее, он был похож на странствующего естествоиспытател€, который на самом себе ставит кошмарный опыт. ≈сли небо пусто, то все позволено? —тарый Ђдостоевскийї вопрос занимал московского ƒон ∆уана. Ёто была притча о нравственном распаде, который человек не только переживал, но и успевал фиксировать. ƒон ∆уан, даже умира€, сам себе щупал пульс и холодеющие руки, чтобы удостоверитьс€, что возмездие существует.

ƒавид Ѕоровский, который в 70-е годы сотрудничал не только с Ћюбимовым, но и с Ёфросом, предложил ему пространство притчи, какой-то каретный сарай, сделанный из старых досок, с одним круглым окошечком наверху и полуосыпавшимс€ витражом. Ѕлиже к авансцене находилась верхушка дерев€нных ворот, похожа€ на какое-то надгробие со стертой надписью. Ќаверху сидели нахохлившиес€ голуби, театральные фонари на ножках были "одеты" в женские юбки и чепцы: единственный намЄк на внешний сюжет мольеровской пьесы.

¬ гулком мировом сарае ƒон ∆уан - ¬олков и —ганарель - Ћев ƒуров начинали вы€сн€ть свои непростые отношени€. —цена была тесна дл€ их броунова кружени€. »ногда один из них уходил в зал, а второй пыта€сь найти очередной убедительный аргумент, искал оппонента глазами в темноте, среди зрителей вт€гива€ таким образом публику в философскую дискуссию. ¬ этой дискуссии не было никакого занудства. ≈сли хотите, это был страстный спор у последней черты: не столько двух людей, сколько двух половинок одного разорванного сознани€. ƒуров св€зывал своего —ганарел€ с хоз€ином крепчайшими нит€ми. ќн пыталс€ своими кресть€нскими, народными средствами спасти душу безбожника. ј безбожник, издева€сь над слугой, в то же врем€ жить без него не мог. ќн нужен был ему как посто€нный оппонент: этот ƒон ∆уан жаждал опровержени€.

—ганарель представл€л интересы небес. Ќа огромном темпераменте, захлебыва€сь, он демонстрировал своему хоз€ину целесообразность божьего мира, природы, человеческого тела, наконец. ќн призывал в свидетели небо, дерево, совал под нос безбожнику свои руки, гордилс€ жилочками, сосудами, ребрами, которые так ловко пригнаны друг к другу. ¬ поисках какого-то последнего аргумента он сбрасывал рубаху, буквально взлетал на отвесную стену сара€ и... падал с высоты бездыханным. «вучал вновь какой-то трогательный мотив старинной музыки, а потом в нее вступал хор ангельских детских голосов, оплакивающих нашу веру и наше безверие.

—ганарель верил в рвотную настойку и ревень. ƒон ∆уан верил только в то, что дважды два четыре. ∆енщины на его пути были лишь очередным аргументом в споре. ќн их не совращал и не обольщал. ќн экспериментировал над терпением небес.  аждый раз он, казалось, вопрошал ¬севышнего: ЂЌу, если ты есть, так покажись, покарай мен€ после этого обманаї. Ќо небеса молчали, а их земной защитник в виде темного кресть€нского парн€ спора выиграть, конечно, не мог.

Ётот бескорыстный злодей ƒон ∆уан, как чеховский »ванов, как вампиловский «илов, искал веры и не находил еЄ. ≈го отча€ние питалось московским воздухом больше, чем текстом ћольера. ≈го наказание скорее походило на расправу.  омандор в виде невзрачного человечка просто выходил к Ђестествоиспытателюї и чуть дотрагивалс€ до него. Ќе каменной десницей Ч ладонью. Ётого было достаточно. Ёфрос потом в своей книге вспомнит какого-то хирурга, который знал больных, настолько уверенных в смерти от предсто€щей операции, что к ним, казалось, достаточно было прикоснутьс€ карандашом, чтобы они умерли.

ƒон ∆уан лежал тут же на авансцене, оскорбленные и обманутые им женщины сидели р€дом. ќни были похожи на группу скорб€щих родственников. —ганарель металс€ в тоске, теребил мертвого и отча€нно вопил о пропавшем жалованье. Ёта проста€ фраза подавалась курсивом: Ёфрос великолепно умел взорвать новым смыслом самую тривиальную сентенцию. Ќе жалованье пропало, пропала часть души. Ќе с кем ему теперь спорить и доказывать целесообразность мира. Ќекому больше испытывать небеса. ќпустела земл€ без этого грешника Ч к такому парадоксальному финалу подходила эта притча, рожденна€ в 1973 году на сцене бывшего ≈врейского театра.

ƒалекий от Ѕрехта Ёфрос Ђостран€лї нашу жизнь при помощи классики. ќн училс€ пониманию человека, науке, которую применительно к Ђ∆енитьбеї он назвал однажды Ђошинеливаниемї. Ђќшинелитьї значило очеловечить, найти метод, который позвол€ет открыть человеческий смысл шедевра (печально известно, что введение какой-то вещи в ранг шедевра почти автоматически убивает ее живой смысл).

¬ 1975 году Ёфрос обратилс€ к Ђ∆енитьбеї, фарсу √огол€, который, несмотр€ на репутацию шедевра, никогда не имел серьезного успеха на отечественной сцене. јнекдот о скучающем холост€ке, которого пытаютс€ насильно оженить, а он уже перед венцом выпрыгивает в окно, не вписывалс€ в контекст Ђвеликого √огол€ї. —мех, казалось, был примитивным, а слез тут никто не чувствовал.

Ёфрос почувствовал. ќн читал пьесу лирически, с изумлением обнаружива€ моменты братского единени€ не только с неудачливым беглецом ѕодколесиным, но и с самым последним из женихов. Ёто был урок театрального проникновени€ б философию автора. ќна открывалась простым, но чрезвычайно эффектным приемом материализации желаемого, воображаемого, существующего лишь в сознании или даже подсознании героев. ѕод торжественный распев Ђћнога€ летаї из театральной арки, как из церковных врат, выходил ѕодколесин Ч ¬олков и јгафь€ Ч яковлева. ќкруженные свидетел€ми брачного торжества, они шли вперед под все нарастающий церковный распев. » вдруг все это великолепие исчезало, как мираж, разом повернувшиес€ вокруг оси темные жалюзи-створки открывали по периметру сцены многократно тиражированную фигуру странного бегущего человека. » оставшийс€ наедине с собой герой произносил первую фразу пьесы: Ђ¬от как начнешь эдак на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно нужно женитьс€ї.

–ежиссер будто снимал верхний пласт сознани€ персонажей и пробивалс€ к тайникам и закоулкам души. „еловек вел запутанную игру с самим собой. ќн беспрерывно огл€дывалс€ на чужое слово и оценку. ќн жил в плотном окружении своих видений, которые были богаче реального мира. Ёти видени€ окружали јгафью кольцом чудесно разодетых детишек, сплетались в образе будущих женихов или папаши с огромной рукой, Ђусахарившейї мамашу. ѕьеса √огол€ оказалась густо населена.

—реди женихов в воображении невесты по€вл€лс€ сразу же »ван  узьмич ѕодколесин, чтобы потом стать видением неотступным. ’удожник спектакл€ ¬алерий Ћевенталь разделил их: ќна Ч в своем маленьком ситцевом мирке, ќн Ч в своем обжитом доме, из которого его пытались на-сильню вытащить. ћечты героев, как сказал бы ƒостоевский, перескакивали через пространство и врем€, законы быти€ и рассудка и останавливались лишь на точках, о которых грезит сердце.

¬ сущности, Ёфрос рассказывал историю несосто€вшегос€ счасть€, тем более потр€савшую, что она была извлечена из пьесы, насквозь и грубо истолкованной сценической традицией. —оциальным марионеткам режиссер возвращал человеческую душу, надел€л их общечеловеческими комплексами и несчасть€ми.

јгафь€ подходила к женихам близко-близко, рассматривала их в упор, пыта€сь отыскать ≈го, единственного. —трах выбора судьбы доводил ее до головной боли, она выпивала какой-то порошок, бумажку от порошка разрывала на несколько частей, писала на них заветные имена и клала их в ридикюль. ѕусть все решит случай. Ќо и это не помогало: все бумажки вытаскивались как-то сразу. ≈го нет, ќн невозможен, Ч анекдотический сюжет вдруг обнаруживал свой внутренний трагизм.

√еро€м бытового плана в Ђ∆енитьбеї противосто€л  оч-карев, человек фантастического измерени€. ћихаил  озаков Ч он превосходно играл  очкарева Ч по€вл€лс€ в спектакле как друг-искуситель, развивал поистине дь€вольскую энергию, чтобы женить при€тел€. ћотивы его поведени€ у √огол€ совершенно не согласованы ни с обычной логикой, ни с личным расчетом. Ёфрос эту загадку про€сн€л, одарива€ геро€ маниакальной идеей. —ам обделенный и насквозь закомплексованный,  очкарев хотел осчастливить человечество. ≈му казалось, что он знает секрет. ќн вторгалс€ в чужой мир, ломал его и требовал немедленно идти под венец. ѕодколесин же этой спешки никак не понимал. ƒл€ него женитьба Ч великий вопрос и тайна, а свадьба через полчаса Ч оскорбительна€ пошлость. „ерез весь спектакль шла эта тонка€ игра, в которой открывалась странна€ и причудлива€ природа человека.

» вот уже стоит ѕодколесин на пороге своего счасть€ и произносит положенные жениху слова и понимает, что Ђнельз€ уйтиї. Ќо какой-то ехидный голосок, вполне в духе Ђчеловека из подполь€ї, в самую торжественную минуту подсказывает, провоцирует и нашептывает, что сбежать можно. » чем тверже выставл€ет разум доводы Ђзаї, тем решительней подпольный голосок нашептывает обратное. Ђ„то если бы в окно?ї Ч ЂЌет, нельз€ї. Ч Ђј почему это нельз€?ї Ч Ђ ак же без шл€пы?ї Ч Ђј что если попробовать, а?ї.

» вот человек!  ажетс€, и никакой разумности нет, а выпрыгивает он из принудительного ра€ и бежит вон, чтобы только по своей, пусть глупой, пусть нелепой, но по своей собственной воле пожить.

—тара€ комеди€, котора€ не претендовала даже квартального обидеть, была заполнена общечеловеческим содержанием. “есно прижавшись друг к другу, сидели перед јгафьей неудачливые женихи, ждали своей участи: и экзекутор яичница Ч Ћеонид Ѕроневой, страдающий от неблагозвучи€ своей фамилии, и ѕодколесин, затравленный возможной переменой судьбы, и отставной мор€к ∆евакин Ч Ћев ƒуров, семнадцатый раз собирающийс€ женитьс€. ¬се вместе они составл€ли групповой портрет обездоленных. Ђ“емно, чрезвычайно темно...ї Ч с глубочайшей обидой возглашал отставной мор€к. Ёфрос в привычном стиле мен€л адрес монолога. —обеседниками ∆евакина Ч ƒурова вдруг становились площадь, мир, Ѕог, отказавший люд€м в счастье. ЂЌепон€тно... ”му непон€тної, Ч с силой проникновени€ твердил жалкий человек с Ђпетушьей ногойї, нагружа€ проходную фразу метафизическим смыслом. »злюбленный курсив работал и на этот раз.

Ђ∆енитьбаї была высшей точкой искусства Ёфроса, его тайного, внутреннего, Ђэзотерическогої театра, в котором публика и сцена объедин€лись магией посв€щенности. Ќа другом полюсе нашей сцены тех лет существовал Ђэкзотерическийї театр Ћюбимова, обращенный Ђгороду и мируї. ќба этих театра питались из разных источников.

Ёфрос, как за€ц, спасающийс€ от погони, Ђпутал следї. ≈го броуново движение не поддавалось быстрой дешифровке. Ћюбимов, напротив, пробивалс€ к своей цели с сокрушительной устремленностью. Ёфрос культивировал смутность, Ћюбимов Ч €сность. Ёфрос добивалс€ от актера Ђизогнутой проволочкиї, то есть живого противоречи€ человеческой души как верховного итога. Ћюбимов, обнаружив такое противоречие, пыталс€ его немедленно разрешить. Ћюбимовский театр был публицистичен, эфросовский Ч философичен. Ћюбимов и философскую трагедию разыгрывал как современную публицистику. Ёфрос и современную публицистику заставл€л звучать как философскую трагедию. –иторика и поэзи€ спорили между собой, а зрители ходили смотреть на театральные метафоры, как на митинг.

ќдин-единственный раз две эти противоположности пересеклись и чуть было не взорвали друг друга.

¬скоре после премьеры Ђ∆енитьбыї Ћюбимов пригласил своего друга-антагониста поставить на “аганке Ђ¬ишневый садї. Ёто был своего рода рыцарский турнир. Ёто была и примерка судьбы. ќказавшись на враждебном эстетическом поле, Ёфрос решил воспользоватьс€ тем оружием, каким славилась “аганка. „ехов тут был трактован в лю-бимовском стиле, то есть откровенно, вызывающе и очень вн€тно. √ораздо более вн€тно, чем это делалось в “еатре на Ѕронной, Ђсо своимиї. ≈сли Ђ∆енитьбуї Ёфрос Ђусложн€лї, открыв в ней неожиданный трагизм, то Ђ¬ишневый садї он попыталс€ упростить, про€снить, вывести пьесу из плена символической многозначительности. „ехова на “аганке прокручивали быстро, актеры играли с привычной отвагой, графически четко и сухо обознача€ тему спектакл€: обреченность людей, которые не слышат шагов судьбы и не хот€т знать реальности.

Ёфрос пригласил оформить спектакль художника Ѕольшого театра ¬алери€ Ћевентал€. „тобы уцелеть на таганской территории и остатьс€ самим собой, ему нужен был сильный союзник. Ќаперекор эстетике Ђантидекорацииї, утвержденной Ћюбимовым и Ѕоровским, сценическое пространство театра на врем€ чеховского спектакл€ стало мертвенно красивым. Ѕелые одежды сцены и большинства героев, белые занавеси, колышущиес€ от ветра, бела€ Ђклумбаї могилы в центре сцены, на которой сгружено было все, что осталось от чеховского дома. ћебель была бутафорско-игрушечна€, а психологи€ героев Ч детска€. ќбраз детей, гул€ющих по минному полю и не ведающих близкой смерти, Ч на этом обр азе-чувстве строилс€ мир спектакл€. Ќе име€ открытого любимовского темперамента и не име€ такого опыта общени€ с публикой, какой был у таганских актеров, Ёфрос заведомо проигрывал. ≈го Ђизогнута€ проволочкаї угрожающе выпр€милась. ќткровенность общей метафоры оборачивалась бедностью. —пектаклю был уготован провал, от которого его сберегли јлла ƒемидова и ¬ладимир ¬ысоцкий.

–аневска€ в этом спектакле глубоко пр€тала и свой ѕариж, и своего Ђмучител€ї. ѕрошлое прорывалось в ней непон€тной дл€ окружающих истерикой, надрывом изломанной и порочной женщины. ¬ишневый сад был растворен в ней самой, и она его не замечала, как не замечают собственного дыхани€. Ѕелый цвет тлена и цветени€, изломанность уход€щей культуры, тронутой вырождением, Ч все это јлла ƒемидова выражала с нервной, порой пугающей резкостью. Ѕытовые и проходные фразы нагружались сверхзначением: Ђ€ кофе выпьюї звучало как Ђ€ €ду выпьюї, Ђсолнце селої звучало как начало светопреставлени€.

«амечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Ѕеспечно раскинув руки, –аневска€ сидела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки.  огда наконец по€вл€лись √аев с Ћопахиным, она вдруг совершенно успокаивалась. “ак затихают перед смертью долго страдавшие люди. ”лыба€сь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: Ђ то купил?ї. ¬ этой виноватой улыбке перед смертью была, веро€тно, сама€ проникновенна€ Ђэфросов-ска€ї секунда спектакл€. ј потом начиналась Ђ“аганкаї: истерика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы.

—квозь Ђтрезвого, беспощадного, трагичногої „ехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась ина€ нота: участи€, боли, сострадани€. —тарый спор автора с ’удожественным театром (Ђтрагеди€ или фарсї) не разрешалс€ отважным натиском. Ѕеспощадность фарса отступала перед человечностью, котора€ отдел€ет чеховское понимание вещей от незатейливой формулировки лаке€ яши, обращенной к старику ‘ирсу: Ђ’оть бы ты поскорее подохї.

—оздава€ эпитафию Ђдоброму старому гуманизмуї, Ђ¬ишневый садї на “аганке подспудно нес в себе его сладкую отраву. Ќедаром в самых ответственных местах спектакл€, начина€ с заставки-эпиграфа, группка обреченных людей обращала в зал слова простенького романса, нагружа€ их, как обычно у Ёфроса, сверхзначением: Ђ„то мне до шумного света, что мне друзь€ и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любвиї.

¬ устремлении к человечности возникала улыбка –аневской. ∆аром тайной любви жил в том спектакле Ћопахин Ч ¬ысоцкий. ¬ белоснежномкостюме, тихий и сосредоточенный, он, кажетс€, даже голос свой вводил в строгие звуковые границы. Ђ” теб€ тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у теб€ тонка€, нежна€ душаї Ч эту трофимовскую характеристику Ћопахин на “аганке вполне оправдывал. ≈го чувство к хоз€йке вишневого сада было исполнено редким мужским благородством. ќн замирал от любви и предчувстви€, будто €сен ему был не только конец вишневого сада, но и сво€ роль в этой истории: топора в руках судьбы.

–аневска€ как бы не замечала лопахинской любви. Ёти волнующие взаимоотношени€ впервые игрались с такой сложностью на русской сцене. ¬плоть до третьего акта ¬ысоцкий Ч Ћопахин сохран€л тон терпеливого врача, внушающего своим неразумным пациентам, что на дворе чума и надо братьс€ за ум и что-то предприн€ть. Ќо люди будто оглохли. –аневска€ устраивала пир во врем€ чумы, играл еврейский оркестр, а Ћопахин своим по€влением венчал этот смертный праздник. ¬ диком мутном выплеске гор€ от своей удачной покупки ¬ысоцкий Ч Ћопахин исполн€л коронный номер Ч пл€ску Ђнового хоз€инаї. Ђћы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины дес€тогої, Ч тыльной стороной ладони он удар€л себ€ по горлу, €сно обознача€, сколько Ђзаложилиї за это врем€. —овременный плебейский жест был сигналом, освобождающим актера от всех прежних об€зательств. ≈го голос уже не держалс€ в узде, Ћопахин срывалс€ со всех катушек, и начиналась вакханали€ хамской свободы. “ема гибели Ђвишневого садаї решалась по-таганковски.

Ћюбимов эфросовского „ехова не прин€л. “о ли почувствовал в спектакле пародию на свой стиль, то ли просто приревновал своих актеров к чужаку, не знаю. ¬о врем€ таганских репетиций „ехова на мой вопрос: Ђј как там Ћюбимов?ї Ч Ёфрос отшутилс€: Ђћолчит пока. »ногда загл€нет на секунду и тут же уйдет. я его понимаю: чужой человек приходит в его Ђдомї, шутит с его артистамиї. “ут хорошо видно Ђмонастырскоеї устройство Ђтеатр а-домаї, которое было причиной многих катаклизмов. ќднако то, что самому Ёфросу придетс€ сыграть Ћопахина по отношению к “аганке, никто тогда не мог представить даже в страшном сне.

¬оздухом гнилого времени дышали все. ќт него нельз€ было укрытьс€ ни в Ђпоэтическомї убежище, облюбованном Ёфросом, ни в Ђриторическомї театре, который творил Ћюбимов. ¬ спектакли Ёфроса, после Ђ∆енитьбыї и Ђ¬ишневого садаї, входит тема мучительного разлада  расоты и ƒействительности. ¬ Ђћес€це в деревнеї (1977) он создает апологию тургеневской героини и самой тургеневской культуры.  ак зачарованный, до потери юмора и чувства исторической дистанции, он начинает наслаждатьс€ Ђэпическим покоем двор€нской жизниї4. ≈го артистизм, который еще недавно был блест€щим и вызывающим, отдает какой-то в€лостью. ќн становитс€ небрежным в работе с актерами. ”же в Ђ¬ишневом садеї он оставил многих персонажей наедине с собой. » у себ€ Ђдомаї он перестает видеть, что происходит с артистами, живущими не в двор€нских заповедниках. ≈го театральный Ђдомї начинает исподволь разрушатьс€. ≈го спектакли начинают походить на концерт дл€ скрипки с оркестром, причем Ђоркестрї, в сущности, перестает интересовать режиссера. ≈го занимает только Ђскрипкаї Ч ќльга яковлева.

“айну тургеневской героини он приравнивает к тайне жизни. ЂЁх, вы, проницательные людиї, Ч с непередаваемо т€гучей, нежной и какой-то проникающей интонацией обращалась Ќаталь€ ѕетровна Ч ќльга яковлева к тем, кто хочет Ђразгадатьї ее тоску. –азгадки нет, а есть Ђкружение сердцаї, есть жизнь, совершающа€ свой бесконечный круговорот от расцвета к ув€данию. Ђјвангарду очень легко сделатьс€ ариергардом. ¬се дело в перемене дирекцииї, Ч проходную фразу лекар€ Ўпигельского Ѕроневой подавал как откровение.

Ёфрос ставил тургеневскую пьесу как этюд на тему уход€щей любви. Ђќ, если бы € только мог, хот€ б отчасти, € написал бы восемь строк о свойствах страстиї, Ч вспомнит режиссер строки ѕастернака. ќн ставил этюд о Ђсвойствах страстиї, а поставил спектакль о том, как проходит молодость, как за горло хватает тоска по уход€щему, непрожитому, непрочувствованному. Ќе удалось ему остатьс€ в стороне. ¬ финале Ђћес€ца в деревнеї, уже вне тургеневского текста, он предлагал мизансцену, в которой скрытый план его собственной ситуации и мироощущени€ прорывалс€ с резкой пр€молинейностью. Ќаталь€ ѕетровна Ч яковлева оставалась одна на сцене с детским змеем в руках, что изготовил дл€ ее сына молодой учите ль-разночинец. ¬место обычных тургеневских чувств, т€готеющих к элегическому покою, вспыхивало невыразимое отча€ние героини. „то-то безобразное врывалось в жизнь, кака€-то смута и ужас. Ќа наших глазах рабочие сцены начинали разбирать декорацию, с грохотом и визгом рушили затейливое строение металлической беседки, у Ќаталь€ ѕетровны, распластанной около портала, отбирали зме€, как уже ненужный реквизит.  олдовской круг усадьбы размыкалс€, стук молотков, разбивавших беседку, звучал, как стук топора, ударившего по вишневому саду. ћоцарт сопровождал гибель уютного замкнутого мира. ≈го распад был выражен через разрушение театральной иллюзии. ќдним ударом режиссер возвращалс€ в постылую современность.

«авершалась эпоха, кардиограмму которой выражало искусство Ёфроса. —тирались ее зубцы, и волны выпр€мл€лись в смертельную пр€мую. ¬ эфросовских спектакл€х вдруг стала ощутимой нехватка кислорода. ¬след Ћюбимову и в споре с ним по€вл€етс€ спектакль Ђƒорогаї (1979), в котором Ёфрос пытаетс€ представить Ђвсего √огол€ї. ≈му тоже чудилась сложнейша€ театральна€ симфони€ о художнике, который создает Ђћертвые душиї. ќн тоже пыталс€ проникнуть в источник художественного волнени€ √огол€, чтобы пон€ть, как можно творить в этой стране. ќднако грандиозный замысел дробилс€ на кусочки, никак не складывалс€. ќбраз великой ƒороги, мистически переживаемой √оголем, никак не сопр€галс€ с реальной российской почвой, Ђглинистой и цепкой необыкновенної. —пектакль, как колесо чичиковской брички, прокручивалс€ на одном месте. Ѕроуново движение актеров иногда оборачивалось хаосом, Ђошинеливаниеї не получалось. јвтор поэмы, введенный в спектакль (его играл ћихаил  озаков), обличал своих героев и презирал их: тут уже не было любви, которой была переполнена Ђ∆енитьбаї, той любви, котора€ есть у творца к самому последнему из его творений. ¬о всем чувствовалс€ разлад: актеры играли через силу. —пектакль завершалс€ нотой абсолютной разъединенности јвтора с его геро€ми, с жизнью, которую он хотел воплотить. „ичиков обдумывал в углу новую авантюру, а јвтор, замкнувшись в одиноком отча€нии, на грани сумасшестви€, обращал свою молитву в небеса. »менно как молитву он твердил слова о Ђработе, работе, работеї, котора€ одна давала выход из хаоса жизни.

¬ Ђƒорогеї отпечаталось, как на рентгене, некое отрицательное переживание жизни, к которому пришел Ёфрос. ѕровал того, кто именовалс€ в спектакле јвтором, оказалс€ чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. “ут был сигнал какого-то общего неблагополучи€, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. ѕосле Ђƒорогиї из-под Ёфроса стала уходить почва.

ѕремьера Ђƒорогиї совпала с началом афганской войны. —овпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. —лужить  расоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Ќевозможно было оставатьс€ Ђчеловеком со стороныї. ¬ жизнь Ёфроса входит классический сюжет, известный под именем Ђтрагеди€ эстетизмаї. ¬нутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. ≈го ошалевша€ команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. јктеры же по своей природе неудач не прощают.

¬ таких услови€х надо было бы немедленно разойтись и освободить друг друга. Ќе вышло.  репостна€ театральна€ система, котора€ многие годы позвол€ла Ёфросу и его актерам держатьс€ вместе, обнаружила свою цепкую мертв€щую власть. Ђƒомї превратилс€ в коммуналку, из которой не было исхода. –ежиссер стал метатьс€. ќн ставит два спектакл€ на сцене ’удожественного театра Ч мольеров-ского Ђ“артюфаї и Ђ∆ивой трупї “олстого, обрет€ на врем€ радость сотворчества с новыми актерами. ј.¬ертинска€, ј. ал€гин, —.Ћюбшин, даже ј.—тепанова, участвовавша€ когда-то в запрете его Ђ“рех сестерї, Ч со всеми ними он работал счастливо, забыва€ свою прежнюю Ђсемьюї, о которой говорил с дрожью отвращени€. ѕриведу позднейшие воспоминани€ јлександра  ал€гина, которые в определенном смысле приоткрывают тайну взаимоотношений –ежиссера и јктера: Ђя скажу довольно рискованную вещь: дело в том, что в моем отношении к Ёфросу была сильна€ дол€ такой человеческой влюбленности. ћне в нем все нравилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезыї5. » дальше  ал€гин вспоминает о счастье репетиций Ђ“артюфаї, которого Ёфрос сочин€ет в период острейших разногласий с собственной актерской компанией.

¬ласть разрешает Ёфросу увидеть мир. ќн ставит „ехова и Ѕулгакова в японии и в јмерике и возвращаетс€ оттуда загадочным и утомленно-уверенным. “ем мрачнее воспринимают его заграничный успех актеры, которые сид€т в ћоскве, в “еатре на ћалой Ѕронной, как в клетке. ќн пытаетс€ переиграть жизнь и обрести старую почву под ногами. ¬ 1982 году он вновь ставит Ђ“рех сестерї и сталкиваетс€ с непривычным дл€ него зрительским равнодушием.

¬скоре после той премьеры € встретил его случайно на Ѕронной. ќн прогуливалс€ в ожидании антракта. «аговорили о „ехове и Ђчеховедкахї. ќн разозлилс€: ЂЌикому не верю больше из театральных людей, круг распалс€, все изовралисьї. “вердил, что ставку надо делать только на свежую молодую публику. ћы повернули к театру, подгадав к антракту. Ђ—вежа€ публикаї пачками покидала его Ђ“рех сестерї...

20 марта 1984 года его привели на “аганку. “руппа, среди которой было и несколько его любимых артистов, молчала. ќн убедил себ€, что пришел продолжить дело Ћюбимова. Ћишившись своей Ђсемьиї, он пришел спасать Ђсемьюї чужую. ќн подорвал себ€ на мине-ловушке. ћы не знаем до сих пор автора этой дь€вольской затеи: одним ударом уничтожить двух крупнейших художников –оссии. ѕомню тот день, когда он пришел советоватьс€ к ≈фремову в ’удожественный театр. ¬ таких ситуаци€х, даже если все решено, ищут совета, чтоб облегчить душу. —овета не было. ¬место совета обычное ефремовское предупреждение: Ђ“ол€, ты ж знаешь, актеры Ч это банда, надо с ними договоритьс€ї. ƒоговариватьс€ он не стал. Ћюбимов-ские актеры, вопреки очевидности, на что-то наде€лись. Ќакануне перед приходом Ёфроса они играли спектакль о ѕушкине (в программках и афишах им€ Ћюбимова уже не упоминалось). —пектакль называлс€ Ђ“оварищ, верь!ї. » они верили, вопреки здравому смыслу, вопреки очевидности верили в чудо.

Ёфрос начал работать остервенело, как он давно не работал. ќн начал с ЂЌа днеї, освоив пространство новой сцены “аганки. ¬еро€тно, ему казалось, что пьеса помимо всего прочего прекрасно описывает и его театральную ситуацию, и ситуацию актеров, с которыми его свела теперь судьба. ѕремьеры следовали одна за другой, тут же поддерживались официозной прессой. Ёто еще больше усугубл€ло нравственную двусмысленность ситуации. —пектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покор€л ћоскву два дес€тилети€. ќн работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма. ¬едущие таганские актеры Ћ.‘илатов, ¬.—мехов и художник ƒ.Ѕоровский ушли в Ђ—овременникї, другие остались Ч и ждали Ћюбимова. “ретьи работали с Ёфросом. ¬есной 85-го года, с приходом √орбачева, пошатнулось пон€тие Ђникогдаї. ћистическа€ крива€ нашей истории изогнулась в непредвиденном направлении. ¬ труппе началось брожение. Ёфрос, сжав зубы, работал. ≈го последней премьерой стал мольеровский Ђћизантропї, который вышел осенью 86-го.

„тобы не оставалось никаких сомнений в характере спектакл€, Ёфрос поставил в глубине сцены зеркало, в котором отражалась многоголова€ гидра таганской публики. —права устроил костюмерную (дальний отблеск ленкомов-ского Ђћольераї), на пустом планшете расставил несколько старинных кресел вперемежку с простыми стуль€ми, из тех, что став€т в репетиционных залах. ћестом действи€ вновь становилс€ театр.

«вучало фортепь€но, потом вплеталс€ грустный саксофон. ≈го излюбленный ƒюк Ёллингтон за€вл€л основную грустную мелодию. —разу же с места в карьер предлагались мольеровское pro и contra: можно ли жить по чести, не знать дву€зычь€, рубить правду в глаза или надо соблюдать при-личь€, следовать общим правилам и нормам.  ак когда-то в Ђƒон ∆уанеї, он пыталс€ усложнить простые вещи, наполнить их лирическим содержанием. ≈го јльцест Ч «олотухин пыталс€ жить без обин€ков, сокраща€ необходимые паузы между желанием и поступком. ќн нарушал баланс, на котором держитс€ цивилизаци€.  омплекс јльцеста передавал эфросовский комплекс. ¬идно было, как ему все надоело, обрыдло, осточертело. ќсобенно вн€тно подавалась фраза: Ђ” нас не критикуют, режутї. ∆ить бы без этих условностей, без этого ненавистного Ђкругаї, без этой многоголовой московской гидры, отраженной в зеркале! јльцест зат€гивал на себе галстук, как удавку, Ч примеривалс€. ћир был изношен, как лживые слова. „увство к —елимене Ч ќльге яковлевой износилось и сморщилось, как старое €блоко.

√орбачев был на одном из премьерных спектаклей. ќсталс€ поговорить с режиссером. Ќовый генсек вспомнил добрым словом Ђстарую “аганкуї. „удо становилось реальностью. Ћюбимов мог вернутьс€, Ђчеловек со стороныї должен был уйти. ”йти ему было некуда. я видел копию того коллективного письма таганских актеров, которое Ёфрос тоже подписал: Ђѕоддерживаю возвращение Ћюбимова в театр, если сам ёрий ѕетрович хочет этогої. „то-то в этом роде. ¬ €нваре 87-го тончайша€ сердечна€ Ђпроволочкаї не выдержала резкого сгиба.  ардиограмма выдала пр€мую линию.

„то было Ђпослеї, Ёфрос не застал. Ќе увидел того, как вернулс€ в ћоскву создатель “аганки и как началась его Ђжизнь после жизниї. ќн не стал свидетелем последнего театрального скандала империи и раздела “аганки. јктерска€ свара потонула в грохоте рухнувшей страны. јнатолий ¬асильевич Ёфрос во всем этом не участвовал. “айна режиссуры Ч в искусстве соотношений, и он владел этой тайной. ¬еро€тно, поэтому великие режиссЄры не только приход€т, но и уход€т воврем€.




¬аш комментарий (*):
я не робот...

Ћучшие недели

јлла Ћарионова: ∆изнь как в сказке?
ѕосетило:20203
јлла Ћарионова
—амый молодой ћаршал —оветского —оюза
ѕосетило:10474
ћихаил “ухачевский
ќснователь модного дома УKarl LagerfeldФ
ѕосетило:11058
 арл Ћагерфельд

ƒобавьте свою информацию

«десь
јдминистраци€ проекта admin @ peoples.ru