От готики к Возрождению

Сведения о его жизни крайне скудны, так что творческая биография Лохнера воссоздается в основном не на базе документов, а посредством историко-стилистического анализа.

Когда Дюрер в октябре 1520 по дороге в Нидерланды остановился в Кельне, он записал в своем дневнике о расходе в 5 пфеннингов за разрешение посмотреть в капелле ратуши картину, написанную "Мастером Стефаном из Кельна". Это упоминание позволило установить, что автором панно, перемещенных в 1810 в собор, был собственно Стефан Лохнер, и тем самым вызволить из многолетнего забвения самого знаменитого кельнского живописца XV в.

Имя Стефана Лохнера впервые упоминается в Кельне в 1442, а в последний раз - в 1451, году черной чумы, которая стала, быть может, причиной смерти художника. Он был членом городского совета, что свидетельствует об уважении, которым он пользовался среди горожан. Документ, в котором он назван "Стефаном из Констанцы", позволяет говорить о том, что он был родом из Швабии.

Творческая эволюция Лохнера и сегодня остается неясной. Вероятно, он сформировался в Верхней Швабии, на своей родине, однако никакого документального подтверждения этому не найдено. Судя по стилистическим аналогиям, Лохнер хорошо изучил прирейнскую живопись, в том числе церковные образы крупнейшего вестфальского живописца начала 15 в. Конрада из Зеста *, а также имел возможность вплотную познакомиться с новациями старонидердандского искусства. Затем он появляется в Кельне, где воспринимает местную живописную традицию. После посещения Нидерландов, где он испытал влияние искусства Яна ван Эйка ("Гентский Алтарь"*) и особенно Мастера из Флемаля* - ранее полагали даже, что он непосредственно учился у т. н. «Флемальского мастера» (Р. Кампена (?)), но теперь эта гипотеза отвергнута.

В соответствии со средневековой традицией, ни одно из его произведений не подписано, но два из них датированы: 1445 г. - створки алтаря Богоматери, изображающие "Рождество" (на обороте - "Распятие", Мюнхен, Старая пинакотека) и "Принесение во храм" (на обороте - "Стигматизация св. Франциска", Лиссабон, музей Гульбенкиана) и 1447 г. - центральная часть алтаря церкви тевтонского ордера "Принесение во храм" (Дармштадт, Музей земли Гессен).

Благодаря этим двум датам можно установить хронологию и других картин художника.

Сохранившиеся произведения Лохнера открываются образом св. Иеронима (Роли, музей Северной Каролины) и алтарем "Страшный суд", находившимся прежде в церкви святого Лаврентия в Кельне (центральная часть с изображением "Страшного суда" - Кельн, музей Вальраф-Рихарц; внутренние створки, представляющие "Мученичество шести апостолов" - Франкфурт, Штедевский художественный институт; внешние створки с образами святых - Мюнхен, Старая пинакотека). Атрибуция "Св. Иеронима" долгое время оставалась спорной, но фламандские черты этой картины позволили отнести ее к раннему творчеству художника.

Алтарь "Страшный суд" исполнен несколько позже. Деление створок на 6 различных сцен подчинено еще средневековым канонам и напоминает алтари начала XV в. Да и центральная сцена является сочетанием самостоятельных эпизодов. Однако в деталях Лохнер вводит множество новаторских элементов. Фигурам придана совершенно новая свобода, они двигаются непринужденно и живо. Никогда еще человеческая фигура - обнаженная, в профиль или со спины, а также изображение жестов - не было так трактована кельнскими живописцами. Все детали написаны с равным вниманием, и контраст между этими реалистичными элементами, ставшими результатом наблюдения природы, идробностью ансамбля, побуждает отнести этот триптих к начальной фазе деятельности Лохнера, то есть к1435-1440 гг.

Лучшие дня

Лучший «рок-голос» 80-х Посетило:8974

Джем Мэйс - Отец современного бокса Посетило:8962

Юрий Яковлев: 'В кино я гость, в театре я на равных' Посетило:6724

Большой алтарь "Поклонение волхвов" (Алтарь трех Королей) (Кельн, собор), тот самый, который позволил идентифицировать художника, был, возможно, исполнен вскоре после 1440 г. Центральное панно изображает сцену "Поклонения волхвов"; настворках можно видеть двух святых покровителей города и их свиту. На внешних створках представлено "Благовещение" в интерьере, затянутом парчой и с деревянным плафоном. Фигура Богоматери, стоящей на коленях на скамье, слегка повернута к ангелу, который несет ей послание. Лохнер придает всей сцене большую сдержанность; композиция очень проста и легко читаема. Здесь уже ничего не осталось от робких попыток изображения перспективы и передачи пространства, характерных для алтаря "Страшный суд". Отказываясь от аксессуаров, художник стремится выразить самую суть, особенно в центральной сцене, монументальной и стилистически строгой. Группы волхвов и их свиты свободно располагаются вокруг фигуры Марии, восседающей в центре. Лохнер не изобразил ни архитектуры, ни пейзажа, его тема - это сами персонажи, монументальные и мощные, и именно они занимают все пространство картины. Они изображены одновременно объективно и идеализированно. Предметы, фигуры, костюмы представлены с проникновенным интересом в приятном и насыщенном индивидуальными чертами стиле. Особой заботой мастера стала единая композиция. Мария и два волхва, коленопреклоненные пере дней, вписываются в треугольник; за ними появляется процессия, посреди которой вырисовывается сильно освещенный силуэт третьего волхва. На створках эти группы продолжаются в фигурах святых покровителей города и их свиты. Художника интересует теперь создание единой композиция, которой подчиняются все детали.

Следующим шагом стала картина "Принесение во храм" (1447, Дармштадт, Музей земли Гессен). По своей композиции она близка центральной части "Поклонения волхвов". Место действия обозначено лишь алтарем, который занимает середину картины.Персонажи образуют группы, симметрично расположенные по обе стороны от алтаря. Пустота, которая их разделяет, приобретает особое значение, как ступенчатое расположение в глубину фигур Иосифа, Марии и Симона. Расположение фигур в пространстве подчернуто маленькими фигурами детей. Художник очень робко подходит к новым проблемам - пространству и пейзажу. Приверженный кельнской традиции, он придавал этим проблемам второстепенное значение. Его больше интересовала свободная передача движения персонажей, подчеркнутая одеждами и индивидуальными чертами. Тонкий колорит придает его картинам нежную легкость и торжественность; никакие ракурсы или внезапное движение не прерывают спокойную и собранную атмосферу. Вместе с тем, хотя Лохнер и оставался верен кельнской традиции, но он ее намного превосходит. Он открывает искусство больших композиций, широких пространств и крупных форм.

Средневековые, еще сугубо готические черты — «иконная» отрешенность фигур от мира, скупость натурных деталей (хотя порою очень выразительных), обильное использование золота, рельефная отделка орнаментов — сочетаются у Лохнера с предренессансными элементами (лирическая задушевность миловидных ликов, стремление придать пространству иллюзорную трехмерность, зачатки световоздушной перспективы и светотеневой моделировки). Благодаря замечательному композиционному и в особенности колористическому мастерству, противоречия между старым и новым у Лохнера в итоге снимаются, составляя удивительное живописное единство - к примеру, сияние золота не доминирует над прочими красками, как в традиционной иконе, но сияет наравне с ними.

Центральная часть алтаря церкви в Вильдунгене (1404 или 1414) работы Конрада из Зёста, изображающая насыщенную фигурами сцену "Голгофы", свидетельствует о том, что художник в построении многофигурной композиции всецело руководствовался своей фантазией (насколько это допускали обязательные требования традиционной иконографии). За фигурами ощущается не глубина, а плоскость; конфигурация предметов, расположенных на этой плоскости, подчинена узорно-орнаментальному рисунку, в значительной степени не обусловленному фабульным содержанием сцены. Это создает разрыв между повествовательным началом, явно представлявшим для художника большой интерес, и формальными элементами изображения, в первую очередь — композицией. "Рождество Христа" с того же алтаря является своего рода жанровой сценой. Крытый соломой хлев, простое ложе Марии, раздувающий огонь Иосиф, фигуры коров и овец, все это — мотивы повседневного человеческого существования. Общность действия, в котором они участвуют, не связывает их между собой. Все предметы словно высыпаны из мешка на плоскость картины; их расположение, ракурсы, позы фигур случайны и не слажены между собой. Они восприняты и представлены художником с разных точек зрения. Но в хаос общего построения введены отдельные живые детали. В "Рождестве Христа" - это фигура Иосифа, согнувшегося в три погибели над огнем, в сцене "Голгофы" — группа играющих собачек.