Ћюдибиографии, истории, факты, фотографии

—тефан Ћохнер

   /   

Stefan Lochner

   /
             
‘отографи€ —тефан Ћохнер (photo Stefan Lochner)
   

ƒень рождени€: 01.01.1410 года
ћесто рождени€: ћерсбург, √ермани€
ƒата смерти: 28.12.1451 года
ћесто смерти:  Єльн, Ѕразили€
¬озраст: 42 года

√ражданство: √ермани€

ќт готики к ¬озрождению

Ќемецкий живописец

Ќемецкий художник, один из крупнейших немецких живописцев переходного Ч от готики к ¬озрождению Ч периода.

26.08.2016

—ведени€ о его жизни крайне скудны, так что творческа€ биографи€ Ћохнера воссоздаетс€ в основном не на базе документов, а посредством историко-стилистического анализа.

Ѕогоматерь в беседке из роз. ќк. 1448
Ѕогоматерь в беседке из роз. ќк. 1448

 огда ƒюрер в окт€бре 1520 по дороге в Ќидерланды остановилс€ в  ельне, он записал в своем дневнике о расходе в 5 пфеннингов за разрешение посмотреть в капелле ратуши картину, написанную "ћастером —тефаном из  ельна". Ёто упоминание позволило установить, что автором панно, перемещенных в 1810 в собор, был собственно —тефан Ћохнер, и тем самым вызволить из многолетнего забвени€ самого знаменитого кельнского живописца XV в.

»м€ —тефана Ћохнера впервые упоминаетс€ в  ельне в 1442, а в последний раз - в 1451, году черной чумы, котора€ стала, быть может, причиной смерти художника. ќн был членом городского совета, что свидетельствует об уважении, которым он пользовалс€ среди горожан. ƒокумент, в котором он назван "—тефаном из  онстанцы", позвол€ет говорить о том, что он был родом из Ўвабии.

“ворческа€ эволюци€ Ћохнера и сегодн€ остаетс€ не€сной. ¬еро€тно, он сформировалс€ в ¬ерхней Ўвабии, на своей родине, однако никакого документального подтверждени€ этому не найдено. —уд€ по стилистическим аналоги€м, Ћохнер хорошо изучил прирейнскую живопись, в том числе церковные образы крупнейшего вестфальского живописца начала 15 в.  онрада из «еста *, а также имел возможность вплотную познакомитьс€ с новаци€ми старонидердандского искусства. «атем он по€вл€етс€ в  ельне, где воспринимает местную живописную традицию. ѕосле посещени€ Ќидерландов, где он испытал вли€ние искусства яна ван Ёйка ("√ентский јлтарь"*) и особенно ћастера из ‘лемал€* - ранее полагали даже, что он непосредственно училс€ у т. н. Ђ‘лемальского мастераї (–.  ампена (?)), но теперь эта гипотеза отвергнута.

¬ соответствии со средневековой традицией, ни одно из его произведений не подписано, но два из них датированы: 1445 г. - створки алтар€ Ѕогоматери, изображающие "–ождество" (на обороте - "–асп€тие", ћюнхен, —тара€ пинакотека) и "ѕринесение во храм" (на обороте - "—тигматизаци€ св. ‘ранциска", Ћиссабон, музей √ульбенкиана) и 1447 г. - центральна€ часть алтар€ церкви тевтонского ордера "ѕринесение во храм" (ƒармштадт, ћузей земли √ессен).

Ѕлагодар€ этим двум датам можно установить хронологию и других картин художника.

—охранившиес€ произведени€ Ћохнера открываютс€ образом св. »еронима (–оли, музей —еверной  аролины) и алтарем "—трашный суд", находившимс€ прежде в церкви св€того Ћавренти€ в  ельне (центральна€ часть с изображением "—трашного суда" -  ельн, музей ¬альраф-–ихарц; внутренние створки, представл€ющие "ћученичество шести апостолов" - ‘ранкфурт, Ўтедевский художественный институт; внешние створки с образами св€тых - ћюнхен, —тара€ пинакотека). јтрибуци€ "—в. »еронима" долгое врем€ оставалась спорной, но фламандские черты этой картины позволили отнести ее к раннему творчеству художника.

јлтарь "—трашный суд" исполнен несколько позже. ƒеление створок на 6 различных сцен подчинено еще средневековым канонам и напоминает алтари начала XV в. ƒа и центральна€ сцена €вл€етс€ сочетанием самосто€тельных эпизодов. ќднако в детал€х Ћохнер вводит множество новаторских элементов. ‘игурам придана совершенно нова€ свобода, они двигаютс€ непринужденно и живо. Ќикогда еще человеческа€ фигура - обнаженна€, в профиль или со спины, а также изображение жестов - не было так трактована кельнскими живописцами. ¬се детали написаны с равным вниманием, и контраст между этими реалистичными элементами, ставшими результатом наблюдени€ природы, идробностью ансамбл€, побуждает отнести этот триптих к начальной фазе де€тельности Ћохнера, то есть к1435-1440 гг.

Ћучшие дн€

Ћучший Ђрок-голосї 80-х
ѕосетило:8974
Ѕилли јйдол
ƒжем ћэйс - ќтец современного бокса
ѕосетило:8962
ƒжем ћэйс
ёрий яковлев: '¬ кино € гость, в театре € на равных'
ѕосетило:6724
ёрий яковлев

Ѕольшой алтарь "ѕоклонение волхвов" (јлтарь трех  оролей) ( ельн, собор), тот самый, который позволил идентифицировать художника, был, возможно, исполнен вскоре после 1440 г. ÷ентральное панно изображает сцену "ѕоклонени€ волхвов"; настворках можно видеть двух св€тых покровителей города и их свиту. Ќа внешних створках представлено "Ѕлаговещение" в интерьере, зат€нутом парчой и с дерев€нным плафоном. ‘игура Ѕогоматери, сто€щей на колен€х на скамье, слегка повернута к ангелу, который несет ей послание. Ћохнер придает всей сцене большую сдержанность; композици€ очень проста и легко читаема. «десь уже ничего не осталось от робких попыток изображени€ перспективы и передачи пространства, характерных дл€ алтар€ "—трашный суд". ќтказыва€сь от аксессуаров, художник стремитс€ выразить самую суть, особенно в центральной сцене, монументальной и стилистически строгой. √руппы волхвов и их свиты свободно располагаютс€ вокруг фигуры ћарии, восседающей в центре. Ћохнер не изобразил ни архитектуры, ни пейзажа, его тема - это сами персонажи, монументальные и мощные, и именно они занимают все пространство картины. ќни изображены одновременно объективно и идеализированно. ѕредметы, фигуры, костюмы представлены с проникновенным интересом в при€тном и насыщенном индивидуальными чертами стиле. ќсобой заботой мастера стала едина€ композици€. ћари€ и два волхва, коленопреклоненные пере дней, вписываютс€ в треугольник; за ними по€вл€етс€ процесси€, посреди которой вырисовываетс€ сильно освещенный силуэт третьего волхва. Ќа створках эти группы продолжаютс€ в фигурах св€тых покровителей города и их свиты. ’удожника интересует теперь создание единой композици€, которой подчин€ютс€ все детали.

—ледующим шагом стала картина "ѕринесение во храм" (1447, ƒармштадт, ћузей земли √ессен). ѕо своей композиции она близка центральной части "ѕоклонени€ волхвов". ћесто действи€ обозначено лишь алтарем, который занимает середину картины.ѕерсонажи образуют группы, симметрично расположенные по обе стороны от алтар€. ѕустота, котора€ их раздел€ет, приобретает особое значение, как ступенчатое расположение в глубину фигур »осифа, ћарии и —имона. –асположение фигур в пространстве подчернуто маленькими фигурами детей. ’удожник очень робко подходит к новым проблемам - пространству и пейзажу. ѕриверженный кельнской традиции, он придавал этим проблемам второстепенное значение. ≈го больше интересовала свободна€ передача движени€ персонажей, подчеркнута€ одеждами и индивидуальными чертами. “онкий колорит придает его картинам нежную легкость и торжественность; никакие ракурсы или внезапное движение не прерывают спокойную и собранную атмосферу. ¬месте с тем, хот€ Ћохнер и оставалс€ верен кельнской традиции, но он ее намного превосходит. ќн открывает искусство больших композиций, широких пространств и крупных форм.

—редневековые, еще сугубо готические черты Ч Ђиконна€ї отрешенность фигур от мира, скупость натурных деталей (хот€ порою очень выразительных), обильное использование золота, рельефна€ отделка орнаментов Ч сочетаютс€ у Ћохнера с предренессансными элементами (лирическа€ задушевность миловидных ликов, стремление придать пространству иллюзорную трехмерность, зачатки световоздушной перспективы и светотеневой моделировки). Ѕлагодар€ замечательному композиционному и в особенности колористическому мастерству, противоречи€ между старым и новым у Ћохнера в итоге снимаютс€, составл€€ удивительное живописное единство - к примеру, си€ние золота не доминирует над прочими красками, как в традиционной иконе, но си€ет наравне с ними.

÷ентральна€ часть алтар€ церкви в ¬ильдунгене (1404 или 1414) работы  онрада из «Єста, изображающа€ насыщенную фигурами сцену "√олгофы", свидетельствует о том, что художник в построении многофигурной композиции всецело руководствовалс€ своей фантазией (насколько это допускали об€зательные требовани€ традиционной иконографии). «а фигурами ощущаетс€ не глубина, а плоскость; конфигураци€ предметов, расположенных на этой плоскости, подчинена узорно-орнаментальному рисунку, в значительной степени не обусловленному фабульным содержанием сцены. Ёто создает разрыв между повествовательным началом, €вно представл€вшим дл€ художника большой интерес, и формальными элементами изображени€, в первую очередь Ч композицией. "–ождество ’риста" с того же алтар€ €вл€етс€ своего рода жанровой сценой.  рытый соломой хлев, простое ложе ћарии, раздувающий огонь »осиф, фигуры коров и овец, все это Ч мотивы повседневного человеческого существовани€. ќбщность действи€, в котором они участвуют, не св€зывает их между собой. ¬се предметы словно высыпаны из мешка на плоскость картины; их расположение, ракурсы, позы фигур случайны и не слажены между собой. ќни восприн€ты и представлены художником с разных точек зрени€. Ќо в хаос общего построени€ введены отдельные живые детали. ¬ "–ождестве ’риста" - это фигура »осифа, согнувшегос€ в три погибели над огнем, в сцене "√олгофы" Ч группа играющих собачек.

ƒобавьте свою информацию

«десь
јдминистраци€ проекта admin @ peoples.ru