Ћюдибиографии, истории, факты, фотографии

—альвадор ƒали

   /   

Salvador Dali

   /
             
‘отографи€ —альвадор ƒали (photo Salvador Dali)
   

ƒень рождени€: 11.05.1904 года
ћесто рождени€: ‘игерас, »спани€
ƒата смерти: 23.01.1989 года
ћесто смерти: ‘игерас, »спани€
¬озраст: 84 года

√ражданство: »спани€
—оцсети:


 лассик сюрреализма

»спанский живописец, график, скульптор, режиссЄр, писатель

ѕонимание места —альвадора ƒали в истории современного искусства сходно с воспри€тием его картин - ощутимые и четкие образы оказываютс€ одновременно полными неопределенности и двусмысленности. —уд€ по тому, что известно о его ранней юности, им двигало желание отличатьс€ от своих современников, и в то же врем€ ему хотелось быть признанным ими главенствующей личностью со своими всегда правильными взгл€дами. ѕсихологическое объ€снение - самому ƒали оно очень нравилось - могло бы быть таковым, что он €сно осознавал свою собственную неполноценность, которую ему нужно было как-то компенсировать. Ќо если все обсто€ло таким образом, откуда вз€лись эти чувства и как они развились? ≈го жизнь в небольшом каталонском городке ‘игерас на севере »спании, казалось, была счастливой и типичной дл€ выходца из провинциальной семьи среднего достатка.

12.05.2022

—альвадор ‘илипп яхинто ƒали и ƒоминик родилс€ 2 ма€ 1904 года. ≈го отец был государственным нотариусом в ‘игерасе. ќн знал свое место в обществе и, как многие каталонцы, был антимадридским республиканцем и к тому же атеистом. ћать —альвадора также была типичным представителем своего класса. ќна была люб€щей женой и непоколебимой католичкой, котора€, вне вс€кого сомнени€, насто€ла на том, чтобы ее семь€ регул€рно посещала церковь. ќба родител€ любили —альвадора и его младшую сестру јнну-ћарию и обеспечили им самое лучшее дл€ того времени образование, которое было доступно им.

—альвадор ƒали фотографи€
—альвадор ƒали фотографи€

¬скоре у —альвадора сложилось устойчивое мнение о том, что родители любили вовсе не его, а старшего брата, умершего в 1903, за год до его рождени€. Ёто откровение по€вилось в "Ќевысказанных откровени€х —альвадора ƒали", книге, опубликованной в 1976 году, после издани€ трех предыдущих его автобиографий. Ѕыло ли это изгнанием последствий травмы или плодом живого воображени€ художника, всю свою жизнь создававшего скрытые и двусмысленные образы, автора так называемого процесса параноидально -критического мышлени€, мы можем лишь догадыватьс€.



ƒали, несомненно, был умным юношей, хот€ он любил утверждать обратное. ќн обладал природным талантом в рисовании, что отразилось в рисунках на пол€х его учебников и карикатурах, которые он рисовал, чтобы позабавить свою сестру. ≈го талант развивал –амон ѕихо, местный художник импрессионист -пуантилист и друг семьи ƒали.

—альвадор ƒали фотографи€
—альвадор ƒали фотографи€

Ѕольша€ часть юности ƒали прошла в семейном домике возле мор€ в  адакесе. «десь мальчик с богатым воображением общалс€ с местными рыбаками и рабочими, вбира€ в себ€ мифологию низших слоев общества и изуча€ суевери€ своего народа. ¬озможно, это повли€ло на его талант и стало предпосылкой вплетени€ мистических тем в его искусство.  ак утверждала јнна-ћари€, их дом был такой же, как и все остальные. ∆изнь казалась счастливой, хот€ смерть матери от рака в 1921 году €вилась огромным эмоциональным потр€сением и т€желым ударом дл€ семьи.

 огда ƒали исполнилось семнадцать, он уже начал завоевывать признание в художественных кругах ‘игераса. ќн покинул дом, уговорив отца помочь основать свою художественную студию в ћадриде при јкадемии из€щных искусств —ан-‘ернандо, одним из самых известных директоров которой был ‘рансиско √ой€. —альвадор ƒали отправилс€ в ћадрид в 1922 году. ќн был полон самоуверенности молодого человека, ищущего приключений, но знающего, что дома его ждет тиха€ пристань. ќднако впоследствии это убеждение было сильно поколеблено.

—альвадор ƒали фотографи€
—альвадор ƒали фотографи€

„етыре года спуст€ после смерти жены отец ƒали женилс€ на бывшей жене своего брата. ƒали счел это предательством. “ак родилась одна из самых первых его аллегорий, основанна€ на истории ¬ильгельма “елл€, которого ƒали превратил в Ёдиповского отца, желающего уничтожить своего сына. ƒали использовал эту тему в некоторых своих картинах на прот€жении многих лет. »ногда он включал в них свою жену √алу и ¬ладимира »льича Ћенина, которого ƒали считал неприкосновенной фигурой отца (как тому учили сюрреалисты).

¬ ћадриде ƒали познакомилс€ с людьми, которые оказали большое вли€ние на его жизнь. ќдним из них был Ћуис Ѕюнюэль, который впоследствии стал одним из самых уважаемых в ≈вропе киноавангардистов на следующие полвека. ƒругим большим другом ƒали, оказавшим на него огромное вли€ние, был ‘едерико √арси€ Ћорка, поэт, ставший вскоре одним из самых попул€рных драматургов »спании. ¬о врем€ гражданской войны он был застрелен солдатами диктатора генерала ‘рансиско ‘ранке. ќтношени€ между ƒали и Ћоркой были очень близкими. ¬ 1926 году было опубликовано стихотворение Ћорки "ќда —альвадору ƒали", а в 1927 году ƒали разработал декорации и костюмы дл€ постановки "ћарианы ѕи-неды" Ћорки.

—альвадор ƒали фотографи€
—альвадор ƒали фотографи€

 ак Ѕюнюэль, так и Ћорка €вл€лись частью новой интеллектуальной жизни в »спании. ќни бросали вызов консервативным и догматическим доктринам политической верхушки и католической церкви, которые, в основном, формировали испанское общество того времени. Ќовые идеи стимулировали и без того радикальное мышление ƒали. Ёто привело его к несогласию с методами јкадемии из€щных искусств ћадрида, где он начал учитьс€ и откуда был исключен в 1926 году за подстрекательство к беспор€дкам среди студентов.   этому времени на его счету уже была перва€ персональна€ выставка, прошедша€ в но€бре 1925 года в √алерее ƒелмо в Ѕарселоне, где ее благосклонно встретили.

Ћучшие дн€

” него все было слишком
ѕосетило:9914
ƒжанни ¬ерсаче
Ѕенджи √регори. Ѕиографи€
ѕосетило:8398
Ѕенджи √регори
’аррисон ‘орд: Ќет предела совершенству
ѕосетило:7617
’аррисон ‘орд

Ѕольшинство его работ в то врем€ было сделано в духе исследовани€ новых течений, преобладавших тогда в художественном мире ѕарижа. ќн попробовал себ€ в качестве импрессиониста в "јвтопортрете с шеей в стиле –афаэл€" (1921-22). √оры в  адакесе на втором плане картины стали типичным пейзажным мотивом работ ƒали. «атем была попытка создани€ картины в стиле кубизма. ѕодража€ его основател€м ∆оржу Ѕраку и ѕабло ѕикассо, ƒали написал еще один автопортрет: "јвтопортрет с "Ћа ѕубличитат" (одна из барселонских газет). ¬ 1925 году ƒали написал еще одну картину в стиле ѕикассо: "¬енера и мор€к". ќна вошла в число семнадцати картин, экспонировавшихс€ на первой персональной выставке ƒали.

ƒали пока не видел оригиналы современных картин, хот€ в Ѕарселоне в 1920 году прошла выставка современного искусства. ¬ то врем€ на художника оказали большое вли€ние журнальные репродукции. ¬ 1926 году ƒали вместе с семьей совершил поездку в ѕариж, мировой центр искусства. “ам он побывал в мастерской ѕикассо. ќднако ƒали не спешил в следующую поездку в ѕариж. ¬озможно, он хотел пон€ть, что он там ищет. Ќо кроме того, как это вы€снилось позже, когда ему пришлось часто переезжать, чтобы поддержать свой растущий мировой статус, он не любил мен€ть привычную обстановку  адакеса и  оста Ѕрава в  аталонии.

ƒругим фактором, вли€вшим на образ мышлени€ ƒали в тот период, было отсутствие у него насто€щего интереса к развитию новых эстетических подходов в технике письма. —овершенство техники, достигнутое художниками –енессанса, как вскоре он признаетс€ сам себе в глубине души, нельз€ улучшить. Ёто предположение подтвердилось после поездки в Ѕрюссель, которую он совершил во врем€ визита в ѕариж. »скусство фламандских мастеров с их удивительным вниманием, удел€емым детал€м, произвело на ƒали огромное впечатление.

 огда ƒали вернулс€ в  адакес после изгнани€ из јкадемии искусств, он продолжал писать в своем стиле. Ќа картине, "‘игура девушки на скале" (1926) он изобразил свою сестру лежащей на камн€х. ¬нешне казалось, что полотно написано в стиле ѕикассо, однако оно не походило по духу на его работы и было просто реалистическим изучением перспективы.

¬тора€ выставка работ ƒали, состо€вша€с€ в Ѕарселоне в галерее ƒелмо в конце 1926 года, была встречена с еще большим энтузиазмом, чем перва€. ¬озможно, благодар€ этому отец ƒали несколько смирилс€ с шокирующим исключением своего сына из јкадемии после которого исчезла люба€ возможность сделать официальную карьеру,

ƒали с удовольствием вернулс€ к восхищению мастерами –енессанса и на врем€ забыл о ѕариже. Ќо в 1929 г. пришло приглашение от друга Ѕюнюэл€, которое художник не мог не прин€ть. ≈го пригласили в ѕариж дл€ работы над сюрреалистическим фильмом с использованием образов, выловленных из подсознани€ человека. ‘ильм называлс€ "јндалузский пес".

“еперь этот фильм €вл€етс€ классикой сюрреализма. Ёто был короткий фильм, созданный дл€ того, чтобы шокировать и задеть за живое буржуазию и высме€ть крайности авангарда. —реди самых шокирующих кадров есть и по сей день знаменита€ сцена, которую, как известно, придумал ƒали, где глаз человека разрезаетс€ пополам при помощи лезви€. –азлагающиес€ ослы, которые мелькали в других сценах, тоже €вл€лись частью вклада ƒали в работу по созданию фильма.

ѕосле первой публичной демонстрации фильма в окт€бре 1929 года в “еатр дез ”рсулин в ѕариже, Ѕюнюэль и ƒали сразу же стали известными и прославленными. ƒва года спуст€ после "јндалузского пса" вышел "«олотой век".  ритики прин€ли новый фильм с восторгом. Ќо потом он стал €блоком раздора между Ѕюнюэлем и ƒали: каждый утверждал, что он сделал дл€ фильма больше, чем другой. ќднако несмотр€ на споры, их сотрудничество оставило глубокий след в жизни обоих художников и направило ƒали на путь сюрреализма.

ƒаже до поездки ƒали в ѕариж в его работах про€вл€лись сюрреалистические качества. Ќа картине "‘игура женщины у окна", написанной в 1925 году, художник изобразил свою сестру јнну-ћарию смотр€щую из окна на залив в  адакесе. ѕолотно пропитано духом нереальности сна, хот€ написано в дотошном реалистическом стиле. ¬ нем присутствует аура пустоты и одновременно чего-то невидимого, что притаилось за пространством картины.  роме того, картина создает ощущение тишины. ≈сли бы это была работа импрессионистов, зритель чувствовал бы ее атмосферу: слышал бы море или шептание бриза, но здесь кажетс€, что вс€ жизнь замерла. ‘игура јнны-ћарии изолирована, она находитс€ в другом мире, и ее широкий зад, часть женского тела, которым ƒали был одержим, лишен чувственности женских образов –енуара или ƒега.

Ѕольшинство сюрреалистов, таких как јндре ћассон, ћакс Ёрнст и ’оан ћиро, начали исследование подсознательного, освободив свой разум от сознательного контрол€ и позволив мысл€м всплывать к поверхности, как мыльным пузыр€м, без какой-либо сознательно установленной последовательности. Ёто назвали "автоматизмом", и при письме это отразилось в создании абстрактных форм, которые представл€ли собой образы из подсознани€.

ѕодход ƒали был иным. ќн рисовал образы, знакомые разуму: людей, животных, здани€, пейзажи - но позвол€л им соединитьс€ под диктовку сознани€. ќн часто сливал их в гротескной манере так, что, например, конечности превращались в рыб, а туловища женщин - в лошадей. ¬ какой-то мере это несколько походило на сюрреалистический автоматизм письма, где слова были знакомыми, так как использовались в каждодневном общении, но выстраивались в р€д свободно и без ограничений, чтобы выразить свободные идеи. ¬последствии ƒали назовет свой уникальный подход "параноидально - критическим методом".  ак утверждал художник, он освобождалс€ от подсознательных образов, как сумасшедший. ≈динственным его отличием от сумасшедшего было то, что он не был таковым.

ƒали пока что не был членом группы сюрреалистов, возглавл€мых јндре Ѕретоном и ћаксом Ёрнстом, но благодар€ дружбе с другим каталонским художником и сюрреалистом ’оаном ћиро он влилс€ в новое движение, которое начало все больше вли€ть на художественные и литературные круги ≈вропы.

Ѕретон, который училс€ на врача и совершил глубокое исследование работ «игмунда ‘рейда, был рупором сюрреалистов. ќт ‘рейда Ѕретон восприн€л и развил мысль о том, что раскопав скрытые на самом дне разума невыраженные мысли, сюрреализм мог разорвать цепи европейского мышлени€ и создать новый образ жизни и способ ее воспри€ти€. ѕервый шаг в этом направлении был сделан раньше художественным движением, известным как дадаизм. ÷елью этого вида искусства было разрушить или сделать бессмысленными все существующие общеприн€тые истины. —реди лидеров дадаизма были ‘рэнсис ѕикаби€ и “ристан “зара. —юрреализм придал дадаизму внутреннее содержание и, согласно Ѕретону, помог в разрушении политического пор€дка. Ёто не могло не подтолкнуть Ѕретона к соединению сюрреализма с коммунизмом, который был в то врем€ возвышенной идеологией, призванной создать новый пор€док в мире.

„то касаетс€ ƒали, то его интерес к этому быстро угас. ќднако несмотр€ на это, при поддержке ћиро, ƒали был прин€т в р€ды сюрреалистов в 1929 году, сразу же после его приезда в ѕариж. Ѕретон относилс€ к этому выр€женному щеголю - испанцу, который писал картины - ребусы, с изр€дной долей недовери€. ќн не увидел пользу, которую ƒали мог принести их общему делу.

1929 год стал дл€ ƒали судьбоносным. «акончив работу над "јндалузским псом", которого он создавал вместе с Ѕюнюэлем, художник вернулс€ в  адакес, чтобы поработать над выставкой своих картин, которую согласилс€ устроить осенью парижский торговец произведени€ми искусства  амиль √оэманс. —реди многочисленных гостей ƒали в то лето посетил поэт ѕоль Ёлюар, который приехал со своей дочерью —есиль и женой √алой. ќна вскоре стала любовницей, а затем и женой ƒали.

ƒали много работал. —южет большого числа картин основывалс€ на его сложных проблемах сексуальности и отношений с родител€ми. ¬ "¬еликом мастурбаторе" голова, как м€гкий вариант скалы на побережье  адакеса, вырастает из массивной глыбы. Ўе€ переходит в женскую голову, чьи губы стрем€тс€ к не€сным генитали€м на тепе мужчины. ≈го окровавленные колени навод€т на мысль о каком-то кровопролитии, возможно, кастрации.

Ёта картина стала вехой в творчестве ƒали. ¬ ней он выразил свою посто€нную озабоченность сексом, насилием и чувством вины. Ќа картине также присутствует нагромождение скал, которые будут сопровождать его на прот€жении всего творчества, и такой типичный дл€ ƒали образ, как саранча - одно из насекомых, насел€ющих его кошмары. ѕо брюшку насекомого ползут муравьи, что наталкивает на мысль о коррупции. „уть ниже женской головы находитс€ лили€ калла, чей желтый пестик в форме фаллоса вырастает из м€гких бледных лепестков. Ёта глубоко лична€ картина имеет очень большое значение. ќна наве€на ƒали его собственным подсознанием.

¬ другой картине этого периода, "ѕервые дни весны", художник наслаждаетс€ своим чувством свободы. ƒиагональные линии в центре полотна похожи на дорогу или ступеньки, ведущие к горизонту. ‘игура одиноко сид€щего человека слева намекает на кого - то, повернувшегос€ спиной к остальной части картины, на которой среди прочего есть маленька€ фотографи€ ƒали - ребенка и женщина, к груди которой прицепилась саранча. Ќа переднем плане мы видим парочку. ћужчина сует свои гор€щие руки в ведро, из которого вырастает фигура фаллоса.

ѕохожа€ виньетка по€вл€етс€ и в "ќзаренных удовольстви€х", где у женщины из парочки окровавленные руки.

ƒали наслаждалс€ шоком, вызванным в обществе как "јндалузским псом", так и своими картинами. Ќо вместе с тем его картина "—в€тое сердце" вызвала нежелательные личные последстви€. ¬ центре картины был изображен силуэт ћадонны со —в€тым —ердцем, ¬округ силуэта было грубо нацарапано: "»ногда мне нравитс€ плевать на портрет моей матери". “о, что, возможно, задумывалось ƒали как небольша€ рекламна€ шутка, показалось его отцу осквернением св€той пам€ти его первой жены и матери семейства.   его недовольству картинами сына примешивалось и неодобрение св€зи ƒали с √алой Ёлюар. ¬ результате отец запретил ƒали когда-либо посещать дом семьи. —огласно его последующим рассказам, художник, мучимый угрызени€ми совести, обстриг все волосы и похоронил их в своем любимом  адакесе.

√ала Ёлюар (урожденна€ русска€ ≈лена ƒелувина-ƒь€конова) была любовницей ћакса Ёрнста, основател€ дадаизма, а затем и сюрреализма, даже тогда, когда она стала женой французского поэта ѕол€ Ёлюара. ≈е встреча с —альвадором ƒали летом 1929 года стала роковой дл€ обоих. √ала, котора€ была почти на дес€ть лет старше его, казалась ƒали утонченной самоуверенной женщиной, вращавшейс€ долгое врем€ в высших художественных кругах ѕарижа, в то врем€ как он был всего - навсего простым молодым человеком из маленького провинциального городка на севере »спании.

—начала ƒали был поражен красотой √алы и разражалс€ смущенным истерическим хихиканьем, когда они разговаривали. ќн не знал, как вести себ€ при ней, хот€ втайне признавал, что она его возбуждала. ¬ свою очередь, √алу смущал этот напр€женный молодой человек и его озабоченность мастурбацией и кастрацией.

 огда ѕоль Ёлюар вернулс€ один в ѕариж, ƒали и √ала нашли выход из сложившейс€ проблематичной ситуации в сексе. "ѕервый поцелуй, - писал ƒали позже, - когда столкнулись наши зубы и переплелись наши €зыки, был лишь началом того голода, который заставил нас кусать и грызть друг друга до самой сути нашего быти€". “акие образы часто по€вл€лись в последующих работах ƒали: отбивные котлеты на теле человека, жареные €йца, каннибализм - все эти образы напоминают о неистовом сексуальном освобождении молодого человека.  огда эта парочка впервые сбежала вместе, они заперлись в своей комнате в замке  ари-ле-–уэ неподалеку от ћарсел€ и отрезали себ€ от остального мира. Ёто бегство продолжалось всю их супружескую жизнь, даже тогда, когда ƒали стал скандально знаменитым.

√ала - чьей реакцией на неистовую страстную любовь ƒали были, как утверждают, слова: "ћой мальчик, мы никога не расстанемс€" - стала дл€ него не просто удовлетвор€ющей его страсть любовницей.  огда она в конце концов бросила своего мужа и переехала к ƒали в 1930 году, то про€вила себ€ как отличный организатор, деловой менеджер и патронесса. ј когда они наконец-то поженились в 1934 году, бывший муж √алы ѕоль Ёлюар был одним из свидетелей на брачной церемонии.

„тобы выразить свои чувства к этой удивительной женщине, ƒали изобразил ее в виде √радивы, героини попул€рного романа ”иль€ма ƒженсена, где √радива предстает, как оживша€ стату€ из ѕомпей, в которую влюбилс€ молодой человек, что в конечном итоге изменило его жизнь. Ќа картине "√радива вновь открывает дл€ себ€ антропоморфные развалины" на фоне скал, написать которые художника вдохновил скалистый пейзаж  оста Ѕрава, на переднем плане изображена √радива, моделью дл€ которой послужила √ала, окутанна€ скалой, на которой стоит чернильница, возможно, как намек на ее бывшего мужа-поэта.

ќбраз пустынного берега прочло засел в сознании ƒали в то врем€. ’удожник писал пустынный пл€ж и скалы в  адакесе без какой-либо определенной тематической направленности.  ак он утверждал позже, пустота дл€ него заполнилась, когда он увидел кусок сыра камембер. —ыр становилс€ м€гким и стал та€ть на тарелке. Ёто зрелище вызвало в подсознании художника определенный образ, и он начал заполн€ть пейзаж тающими часами, создава€ таким образом один из самых сильных образов нашего времени. ƒали назвал картину "ѕосто€нство пам€ти".

"ѕосто€нство пам€ти" была завершена в 1931 году и стала символом современной концепции относительности времени.  роме того, картина вызывает у зрител€ другие глубоко запр€танные чувства, которые трудно определить. —пуст€ год после экспозиции в парижской галерее ѕьера  оле сама€ известна€ картина ƒали была куплена нью-йоркским ћузеем современного искусства.

Ќе име€ возможности посещать отчий дом в  адакесе из-за запрета отца, ƒали на деньги, полученные от мецената ¬иконта Ўарл€ де Ќоэйл€ за продажу картин, построил новый дом на берегу мор€, неподалеку от ѕорт Ћигат. ќстава€сь верным своему инстинкту, художник нехот€ расставалс€ со своим любимым побережьем и семейным гнездом.

“еперь ƒали был убежден, как никогда, в том, что его целью было научитьс€ писать, как великие мастера ¬озрождени€, и что при помощи их техники он сможет выразить те идеи, которые побуждали его рисовать. Ѕлагодар€ встречам с Ѕюнюэлем и многочисленным спорам с Ћоркой, который провел много времени у него в  адакесе, перед ƒали открылись новые широкие пути мышлени€. ќн начал создавать картины трех тематик: легенда ¬ильгельма “елл€, "јнгел" ћилле и подсознательный мир ‘рейда.

ƒл€ ƒали ¬ильгельм “елль символизировал полный разрыв символической пуповины, котора€ св€зывала его с домом и всем тем, что было с ним св€зано в плане тотемов и табу. ѕерва€ картина художника, посв€щенна€ этой теме, называлась просто "¬ильгельм “елль" (1933). ¬ том же году он написал "«агадку ¬ильгельма “елл€". ¬ ней легенда ¬ильгельма “елл€ смешана с жизнью Ћенина. ƒали уже написал в 1931 году картину с использованием образа Ћенина: "ѕристрастна€ галлюцинаци€: €вление шести голов Ћенина на ро€ле", где голова русского революционера изображена в си€ющем ореоле на клавиатуре ро€л€ в темной комнате. ¬ комнате находитс€ лишь один отец, что-то созерцающий. ≈го рука покоитс€ на спинке стула с вишн€ми. Ёто - подсознательный образ наказани€ ƒали в детстве, бо€зни отца и пам€ть о тарелке с вишн€ми в комнате дл€ наказаний.

¬ картине "«агадка..." удивительно длинна€ €годица Ћенина подперта костылем, в то врем€ как другой костыль подпирает длиннющий козырек его кепки. Ќа земле, которую вот-вот проломит нога Ћенина, лежит ребенок в детской кол€ске. Ћенин, очевидно, также держит в руках ребенка с котлетой на голове, которого он скорее всего съест. ќбщее значение картины в том, что ребенку угрожает опасность от фигуры отца, и, возможно, она выражает чувства ƒали к своему отцу и к сюрреалистам, чьи правила начали его угнетать.

Ќекоторые сюрреалисты увидели в картине оскорбление Ћенина и пытались уничтожить ее. Ќо Ѕретона и других важных членов движени€ это мало волновало. — их точки зрени€ более важным было отсутствие у ƒали преданности их политическому курсу и то, что они считали вольностью в искусстве: его зрительные головоломки и его одержимость шутками.

¬новь обретенна€ уверенность ƒали в себе и в своей работе по€вилась благодар€ отношени€м с √алой, женщиной, полностью его удовлетвор€вшей. Ќо он не был настолько ослеплен любовью, чтобы не видеть другого значени€ их св€зи. ќн выразил это в своей новой мифологии "јнгела", самой известной картины французского художника дев€тнадцатого века ∆ана-‘рансуа ћилле. Ќа этой знаменитой картине, гор€чо любимой викторианцами за пропитывающие ее благородные чувства, были изображены кресть€нин и кресть€нка, склонившиес€, как во врем€ молитвы, после работы. ¬ своих работах ƒали дал совершенно другую интерпретацию сцене ћилле. ∆енщина стала похожа на хищную птицу, она отнюдь не воздает благодарение за работу, котора€ дает им хлеб насущный каждый день, а собираетс€ напасть на своего спутника и съесть его. "јнгел" ћилле действительно по€вл€етс€ в картине ƒали "√ала и "јнгел" ћилле незадолго до €влени€ конического анаморфоза ("анаморфоз" - искажение изображени€, часто оптическое)", написанной в 1933 году. «десь √ала изображена в комнате, в двер€х которой находитс€ фигура сид€щего Ћенина. ћаксим √орький с омаром на голове выгл€дывает из-за двери. Ќад дверью висит "јнгел" ћилле, таким образом, снова две мифологии слиты воедино.

∆енитьба на √але пробудила в ƒали неистощимую фантазию и новую неисчерпаемую энергию. ¬ его творчестве началс€ плодотворный период. ¬ это врем€ его личный сюрреализм полностью превозобладал над нормами и установками остальной группы и привел к полному разрыву с Ѕретоном и другими сюрреалистами. “еперь ƒали никому не принадлежал и утверждал: "—юрреализм - се муа" ("—юрреализм -это €").

¬добавок к своим исследовани€м ƒали начал использовать прием двойственного изображени€, при котором предметы могли рассматриватьс€ как один или как два объекта. ќдним из самых простых вистов на это новое поприще стала "ѕризрачна€ повозка" (1933), где два пассажира, пересекающие долину јмпурдан неподалеку от  адакеса на крытой повозке, влекомой лошадью, оказываютс€ также башн€ми далекого города, а колеса выгл€д€т как палки, торчащие с обеих сторон дороги. ¬ левом углу картины находитс€ разбита€ амфора, намек на то, что разрушенный римский город јмпуриас находитс€ неподалеку от јмпурдана, который также присутствует в другой загадочной картине под названием "’имик јмпурдана в поисках абсолютно ничего" (1936).

“еперь у ƒали было несколько путей, по которым он мог освобождать вдохновение из подсознани€: фрейдистско - сексуальна€ тема, параноидально - критический метод, при котором он хорошенько взбалтывал мысли, как сумасшедший в бреду, и теории современной физики. ќсвободив себ€ от нитей, св€зывающих его с ограниченным миром своего дома, он был свободно блуждающим исследователем им самим же созданной вселенной.

ѕоследний дерзкий взгл€д на детство отразилс€ в картине "ѕризрак сексуальной привлекательности" (1932), где юный ƒали в матросском костюмчике на фоне знакомого пейзажа  оста Ѕрава смотрит на сто€щую на колен€х и поддерживаемую костыл€ми женскую фигуру, груди и живот которой сделаны из серых каменных мешков. √олова женщины переходит в утес позади ее. √ала также почти всегда присутствовала на его картинах и набросках дл€ картин. Ќапример, в картине "—он кладет свою руку на плечо человеку" (примерно 1932) она изображена в виде мечты, голова которой сделана из цветов.

 ак бы в качестве подтверждени€ своей личностной направленности ƒали написал откровенный "ѕортрет √алы" (1935), где снова по€вилс€ "јнгел". «десь, однако, передний план заполнен спиной √алы. ќна полностью одета и смотрит на себ€, сид€щую на тачке с "јнгелом" над головой. Ёта картина, наполненна€ спокойствием и равновесием голландского интерьера, - за€вление о взаимосв€зи ƒали и √алы, которой художник был благодарен за ее помощь в достижении "возвышенного перехода плохого в хорошее, сумасшестви€ в пор€док" и за то, что она заставила их современников прин€ть и разделить его особое сумасшествие.

Ќесмотр€ на измены, отношени€ между √алой и ƒали оставались дл€ художника очень важными и до самой смерти жены в 1982 году были неотъемлемой частью его жизни и важным фактором в зарабатывании средств к существованию. ≈е чувства по отношению к нему менее €сны. ќна никогда не высказывала свои взгл€ды и мнени€, однако имела огромное вли€ние на ƒали даже тогда, когда, как утверждают слухи, у нее было несколько других любовников. Ѕыло замечено, что сам муж поощр€л неверность своей жены, устраива€, как утверждают, оргии с разными сексуальными извращени€ми. Ёти утверждени€, как и больша€ часть личной жизни ƒали, как правило, только предположени€, основанные на опубликованных рассказах и его репутации, - но в их основе должны быть реальные факты.

’арактерна€ особенность великих де€телей современного искусства в том, что они убеждены в наличии у них личного взгл€да на действительность, и благодар€ этому убеждению они оставл€ют свой отпечаток на мировом сознании. ћногие выражали эту уверенность при помощи своего собственного визуального €зыка, создава€ современную технику письма дл€ развити€ индивидуальных средств выражени€ чувств и идей - не прибега€ к литературному объ€снению.

ќднако ƒали не преследовал таких целей. ѕосле короткой стычки с техникой пуантилизма, кубизма и стилем своего земл€ка - каталонца ’оана ћиро он решил, что его больше интересовало содержание картин, дл€ выражени€ которого вполне хватало техники таких великих мастеров, как Ѕоттичелли и ¬еласкес.

ќднако то, что он хотел сказать, оставалось в какой-то степени загадкой как дл€ зрителей, так и дл€ самого ƒали, что, впрочем, не помешало ему создать сильные образы, не уступающие в своей выразительности придворным ‘илиппа IV ¬еласкеса или тучам и погоде “эрнера. ѕуть ƒали к художественной выразительности лежал через освобождение идей, скрытых в человеческом сознании, особенно в его собственном, которое было загадочным миром пам€ти и жизненного опыта, иногда реального, иногда придуманного, но искаженного с помощью увеличительного стекла его фантасмагорического видени€.

Ќовый способ исследовани€ живописных сюжетов ƒали назвал параноидально - критическим методом. Ётот метод-единственна€ возможность получить то, что он называл иррациональным знанием, и по€снить его. ’удожник был твердо убежден, что дл€ того, чтобы освободить глубоко запр€танные мысли, был необходим разум сумасшедшего или кого-нибудь, кто из-за своего так называемого сумасшестви€ не был бы ограничен стражем рационального мышлени€, то есть сознательной частью разума с ее моральными и рациональными установками. „еловек, наход€щийс€ в таком бреду, утверждал ƒали, не был ничем ограничен или скован и потому просто был вынужден быть сумасшедшим. ќднако, как увер€л ƒали своих зрителей, разница между ним и сумасшедшим была в том, что он не сошел с ума, следовательно, его параной€ была св€зана с критической способностью.

Ёто парадоксальное утверждение стало фундаментом творчества ƒали и создало ощущение бесспорной констатации и двусмысленности в его работах. Ќеопределенность стимулировала воображение зрителей, привыкших к миру спокойных пейзажей, портретов или групп классических обнаженных. »х интерес привлекали и возбуждали картины-головоломки с частыми эротическими и скотоложескими намеками.

¬ мире, который, как правило, зависел от успокаивающих €рлыков, как подпорок дл€ реальности, подход ƒали был публичным оскорблением и стимулом. —ексуальным характером его работ с частыми намеками на кастрацию, мастурбацию и содомию был брошен вызов не только обществу, но и истэблишменту искусства, который он презирал за прогресс технического просвещени€, что отличало искусство двадцатого века в то врем€.

 лючом к миру ƒали был «игмунд ‘рейд, чьи исследовани€ подсознательных сексуальных травм у своих пациентов с помощью психоанализа широко раскрыли двери человеческой души. Ёто было таким же шокирующим и неверо€тным событием, как и открытие „арльза ƒарвина полвека тому назад. ƒл€ ƒали открытие подсознани€ имело три плюса: это порождало новые темы дл€ картин, позвол€ло исследовать и объ€снить некоторые свои личные проблемы и было той взрывчаткой, котора€ могла уничтожить старый пор€док.  роме того, это было отличным средством рекламы творчества.

ѕервой его попыткой придать идее ощутимую форму стала картина "„еловек-невидимка", начата€ им в 1929 году. ќднако работа не была завершена до 1933 года. ¬ этой картине фигура человека спр€тана за множеством архитектурных деталей и других предметов, фаллических символов, характерного свидетельства страха кастрации ƒали.

ƒали заложил идею существовани€ целого мира подсознани€ в 1936 году в своей работе "ѕредместь€ параноидально-критического города: полдень на окраинах европейской истории". Ќа этой картине, на первый взгл€д, изображен типичный город. –аздражающие детали сразу не вызывают чувство удивлени€ и шока. ќднако вскоре зритель начинает понимать, что перспективы отдельных частей картины не св€заны друг с другом, что, впрочем, не нарушает единства композиции. »зображенный город кажетс€ вышедшим из подсознательного сновидени€ и имеет определенный смысл до тех пор, пока зритель не начинает критически рассматривать его.  роме деталей, присущих только снам, в разных част€х города происход€т событи€, никак не св€занные между собой, но €вл€ющиес€ насто€щими плодами пам€ти ƒали. √ала держит гроздь винограда, который перекликаетс€ с частичной фигурой лошади и классическим зданием на втором плане, что, в свою очередь, отражаетс€ в игрушечном доме, помещенном в открытый €щик комода. ¬ общем законченный, но разобщенный сюжет объ€сн€етс€ в подзаголовке названи€ картины: это действительно истори€ ≈вропы, прошедшей полпути, дышаща€ ностальгией, сожалением.

∆елание ƒали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимани€. »менно в это врем€, около середины 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведени€ми. »з парикмахерского манекена он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. «атем последовал шокирующий и вызывающий смокинг - афродизиак, увешанный бокалами дл€ вина. ƒругими его пам€тными работами были "“елефон - омар", созданна€ в 1936 году композици€, и шокирующий "ƒиван-губы ћаэ ”эст" (1936-37): дерев€нна€ рама, обт€нута€ розовым атласом.

Ќо больше всего внимани€ к ƒали привлекли не эти странные предметы, а его лекци€ в Ћондон √рупп –умз, Ѕэрлингтон √ардэнз в июле 1936 года. ќна проводилась в рамках ћеждународной выставки сюрреалистов. ’удожник по€вилс€ в костюме водолаза - глубоководника.  остюм подходил дл€ погружени€ в подсознание и был встречен шумными аплодисментами. ќднако когда ƒали стал задыхатьс€ и начал отча€нно жестикулировать, аплодисменты сменились страхом и растер€нностью. Ёто было не совсем то, что задумывал ƒали, однако внимание широкой публики было привлечено к первой выставке сюрреалистических работ, проводимой в Ћондоне, в галерее на  орк-стрит. ¬ыставка, пользующа€с€ огромной попул€рностью, проводилась американским коллекционером ѕегги √уггенхайм.  роме рекламы выставки, инцидент с костюмом водолаза привлек к ƒали внимание издателей журнала "“айм": на обложке последнего номера 1936 года была помещена его фотографи€. ѕод фотографией, сделанной ћаном –эем, был следующий комментарий: "√ор€ща€ сосна, архиепископ, жираф и облако перьев вылетели из окна".

ћисс √уггенхайм стала вторым меценатом ƒали из богатых нью-йоркских покровителей художников (до этого он читал лекции о сюрреализме в ћузее современного искусства Ќью-…орка в 1935 году). ¬скоре эти меценаты стали его самыми гор€чими сторонниками.

ѕо возвращении из следующей поездки в —оединенные Ўтаты в 1937 году, где он посетил ’арпо ћаркса в √олливуде и прин€л участие в работе над сценарием фильма, ƒали участвует в другой международной выставке сюрреалистов, на этот раз - в ѕариже. “еперь он создал сюрреалистическую композицию "ƒождливое такси". ќна представл€ла собой такси с обнаженным манекеном (какие обычно выставл€ют в витринах) на заднем сиденье. ≈го тело было покрыто живыми улитками.  роме того, в салон лилась вода из дыр в крыше. –абота вызвала большой шум и гнев критики.

ƒали примирилс€ со своим новым статусом личности, что выразилось в его многозначительной картине "ћетаморфозы Ќарцисса" (1936-37). Ёто была его сама€ удачна€ картина того периода с дво€кими образами. Ќа первый взгл€д кажетс€, что на ней изображены конечности двух фигур на обычном фоне. Ќо затем можно заметить, что конечности в левой части картины принадлежат фигуре человека, частично скрытого в тени и смотр€щегос€ в воду, котора€ отражает его изображение, - изображение Ќарцисса. —права - набор похожих форм, но теперь конечности - это пальцы, держащие €йцо, из трещин которого вырастает цветок нарцисса.

ћиф о Ќарциссе интерпретирован здесь ƒали как истори€ своего собственного превращени€ через √алу. ѕоглощенный собой юноша, ранее озабоченный мастурбацией и кастрацией, теперь стал членом нормального сексуального союза, изображенного на втором плане картины в стиле, напоминающем активный мир работ эпохи ¬озрождени€. ƒаже шахматное поле было позаимствовано из картины Ѕеллини.

¬озвращению ƒали в »спанию после лондонской выставки сюрреалистов в 1936 году помешала гражданска€ война, начавша€с€ с восстани€ генерала ‘ранке и верных ему войск против народного правительства. ѕравительство было вынуждено бежать в ¬аленсию, а затем, когда городу стала угрожать опасность, - в Ѕарселону, каталонскую родину ƒали.

—трах ƒали за судьбу своей страны и ее народа отразилс€ в его картинах, написанных во врем€ войны. —реди них - трагическа€ и ужасающа€ "ћ€гка€ конструкци€ с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936). „увства, выраженные ƒали в этой картине, сравнимы с ошеломл€ющей "√ерникой" ѕикассо. Ќо она менее соответствует общественному вкусу из-за ее очевидных сексуальных обертонов.

¬ картине доминирует фрагмент голого женского тела. √рудь жестоко сжимаетс€ шишковатой рукой. ѕублику в самом деле больше ужаснул реализм ƒали, чем символические абстракции картины ѕикассо.  роме того, ƒали удалось найти сильный образ, выражающий ужасы войны, символизируемые простыми вареными бобами,- едой бедных.   тому же позади скрюченной руки на переднем плане мы видим маленькую согнутую фигуру - фигуру простого человека, изображенного художником и в "’имике јмпурдана в поисках абсолютно ничего" как символ нигилизма современной жизни.

’от€ ƒали часто выражал мысль о том, что событи€ мировой жизни, такие как войны, мало касались мира искусства, его сильно волновали событи€ в »спании. —вои непроход€щие страхи он выразил в "ќсеннем каннибализме" (1936), где переплетенные пальцы ед€т друг друга. ”жас художника см€гчен здесь привычным пейзажем  адакеса на втором плане как выражение мысли о том, что такие событи€, даже гражданска€ война, преход€щи, а жизнь все равно продолжаетс€.

 омментарий ƒали гражданской войны в »спании был назван просто "»спани€".  артина была написана в 1938 году, когда война достигла кульминационного момента. Ќа этой двусмысленной, параноидально - критической работе изображена фигура женщины, опирающейс€ локтем на комод с одним открытым €щиком, из которого висит кусок красной ткани. ¬ерхн€€ часть тела женщины соткана из маленьких фигурок, больша€ часть которых - в воинственных позах, напомина€ о группах Ћеонардо да ¬инчи. Ќа втором плане изображена пустынна€ песчана€ равнина.

ћногие друзь€ ƒали стали жертвами гражданской войны на его родине. ѕо привычке он старалс€ не думать о плохом. ќдним из способов забыть была анестези€ разума, дл€ которой идеально подходил сон. Ёто отражено в картине "—он" (1937), где художник создал один из самых сильных образов. √олова без туловища покоитс€ на непрочных подпорках, которые могут обломитьс€ в любой момент. ¬ левом углу картины изображена собака, которую тоже поддерживает подпорка. —права вырастает деревн€, похожа€ на одну из деревень побережь€  оста Ѕрава. ќстальное пространство картины, кроме далекой маленькой рыбацкой лодки, пусто, символизиру€ беспокойство художника.

¬ другой группе картин, где про€вилось беспокойство ƒали по поводу €вно приближающейс€ мировой войны, использовалась телефонна€ тема. ¬ "«агадке √итлера" (около 1939) изображены телефон и зонтик на пустынном пл€же.  артина намекает на неудачную встречу премьер-министра ¬еликобритании Ќевилла „емберлена с јдольфом √итлером.  ак в "¬озвышенном моменте", так и в "√орном озере", написанных в 1938 году, художник использовал (кроме телефона) изображение костыл€, типичный дл€ ƒали символ дурных предчувствий.

¬о врем€ гражданской войны в »спании ƒали и √ала посетили »талию, чтобы посмотреть работы художников эпохи ¬озрождени€, которыми ƒали больше всего восхищалс€. ќни также побывали на —ицилии. Ёто путешествие вдохновило художника написать "јфриканские впечатлени€" (1938). —емейна€ пара вернулась во ‘ранцию, где ходили слухи о скорой войне в ≈вропе, и нашла врем€, чтобы еще раз побывать в —оединенных Ўтатах в первой половине 1939 года.

Ќеумолимо надвигающийс€ ужас тревожил ƒали. —разу же после начала войны в сент€бре 1939 он оставил ѕариж и отправилс€ в јркашон, что на морском побережье южнее Ѕордо. ќтсюда √ала и он перебрались в Ћиссабон, где среди бегущих от войны они встретили знаменитого дизайнера Ёльзу —кь€парелли, дл€ которой он уже разрабатывал плать€ и шл€пы, и кинорежиссера –ене  лера.

јнаграмма "јвида ƒолларз" была сделана в 1941 году из имени —альвадора ƒали јндре Ѕретоном как насмешка над суетой ƒали по поводу зарабатывани€ денег. Ќо в ней скрывалось что-то, гораздо большее, чем укол зависти, вызванной растущим успехом ƒали, взлет которого началс€ в 1936 году, и удивительно теплым приемом, оказанным художнику в —оединенных Ўтатах как богатыми меценатами, так и простыми зрител€ми,

¬ художественных кругах ≈вропы ƒали не считали серьезным претендентом на корону эстета, так как он был погружен в экзотерические теории искусства. Ќо в —Ўј, где искусство еще руководствовалось традиционными установками и за традиционным европейским искусством охотились миллионеры и короли бизнеса, ƒали встречали с энтузиазмом. ≈го картины, хоть и с загадочным содержанием, были доступны дл€ визуального воспри€ти€, так как на них были изображены пон€тные предметы, поэтому эта импульсивна€ личность, всюду отталкиваема€ и всех раздражающа€ в ≈вропе, была прин€та в —оединенных Ўтатах, которые гордились своими откровенными, твердохарактерными, всеобъемлющими персонали€ми и шоуменами.

ƒали и √ала нехот€ покинули ≈вропу, но вскоре удобно устроились в ‘ридриксбурге, штат ¬ирджини€, в ’эмтон ћэнор, в доме  арее  росби, авангардного издател€. «десь √ала начала вить дл€ ƒали уютное гнездышко, реквизировав библиотеку и заказав необходимые дл€ живописи принадлежности из близлежащего города –ичмонда. «а ее хлопотами наблюдала и позже вспоминала присутствовавша€ там писательница јнаис Ќин.

—пуст€ год ƒали и √ала переехали с миссис  росби через —оединенные Ўтаты в ћонтерей, неподалеку от —ан-‘ранциско, штат  алифорни€. ƒом в этом городе стал их основным прибежищем, хоть они и жили подолгу в Ќью-…орке, купа€сь в роскоши. «а восемь лет, проведенных √алой и ƒали в јмерике, ƒали нажил состо€ние. ѕри этом, как утверждают некоторые критики, он поплатилс€ своей репутацией художника.

¬ мире художественной интеллигенции репутаци€ ƒали всегда была невысокой. ќн не только вел себ€ вызывающе, что приносило ему какие-то рекламные дивиденды, но рассматривалось любител€ми искусства как простое кривл€ние дл€ привлечени€ внимани€ к своим работам. ќн еще и не работал в существующих в искусстве направлени€х. ≈сли брать шире, то большинство художников и любителей видели искусство того времени как поиск нового €зыка, при помощи которого нашли бы свое выражение современное общество и все новые идеи, которые в нем рождаютс€. —тара€ техника, как в литературе, так и в музыке или пластических видах искусства, по их мнению, не подходила дл€ двадцатого века.

ћногим казалось, что традиционный стиль письма ƒали не сочеталс€ с работой по поиску нового €зыка живописи, отразившейс€ на картинах таких мастеров двадцатого века как Ќикассо и ћатисс. ќднако у ƒали были последователи из числа европейских любителей искусства, особенно тех, кто интересовалс€ движением сюрреалистов, кто видел в его работах уникальный способ выражени€ скрытых частей духа человека.

ƒали во врем€ своего пребывани€ в јмерике участвовал в многочисленных коммерческих проектах: в театре, балете, в области ювелирных украшений, моде и даже издавал газету в цел€х саморекламы (вышло всего два номера). “ак как со временем число проектов росло, он казалс€ скорее массовиком-затейником, чем серьезным художником, зан€тым исследованием выразительных средств. ’оть попул€рность его и росла, ƒали начал тер€ть, по крайней мере в ≈вропе, поддержку художественных критиков и историков, от которых зависела репутаци€ художника на прот€жении его жизни.

»з своей тихой гавани в ¬ирджинии, а затем в  алифорнии, ƒали начал триумфальное покорение мира искусства нового континента. јмериканские друзь€ были готовы и дальше помогать художнику в его карьере. ќдним из первых его заказов стало оформление павильона "ћечта ¬енеры" на ћеждународной нью-йоркской выставке в 1939 году. ƒали планировал построить бассейн внутри павильона, в который он намеревалс€ поместить русалок. Ќа фасаде же он хотел изобразить фигуру ¬енеры в стиле Ѕоттичелли, но с головой трески или подобной рыбы. ƒирекци€ выставки не утвердила эти планы, и павильон не был сооружен, но у ƒали по€вилась возможность опубликовать свой первый американский манифест: "ƒеклараци€ независимости воображени€ и прав человека на собственное сумасшествие".

—лучай с Ѕонуитом “эллером произошел до инцидента с ћеждународной выставкой. ƒали заказали оформление витрин универмага Ѕонуита “эллера в Ќью-…орке. ƒали выполнил этот заказ в своем неподражаемом экстравагантном стиле, выставив черную атласную ванну и навес из головы буйвола с окровавленным голубем в зубах. Ёта композици€ привлекла столько публики, что было невозможно пройти по тротуарам ѕ€той авеню. јдминистраци€ закрыла композицию. Ёто так расстроило ƒали, что он перевернул ванну, разбив при этом зеркальное стекло окна, и вышел через него на улицу, где его арестовала нью-йоркска€ полици€.

ƒали вынесли приговор с отсрочкой исполнени€. Ёто привлекло столько внимани€ к его личности, что следующа€ его выставка в нью - йоркской галерее пользовалась безумным успехом. “акие случаи, иногда шокирующие, создали хорошую рекламу ƒали среди обычной публики, котора€ видела в художнике воплощение свободы личности, которой так гордились —оединенные Ўтаты и которую, как он за€вл€л, можно найти только в јмерике (то есть не в ≈вропе).

 огда некоторые журналисты усомнились во вмен€емости ƒали и целесообразности его кривл€ний, он прин€л вызов. ќтвеча€ на статью в "јрт ƒайджест", интересующуюс€, просто ли он сумасшедший или обычный удачливый бизнесмен, художник ответил, что не знает сам, где начинаетс€ глубокий, философствующий ƒали и где заканчиваетс€ сумасшедший и абсурдный ƒали.

¬се это было частью духа Ќового —вета того времени и сделало из ƒали пользующийс€ спросом товар вне пол€ де€тельности дилеров и художественных галерей. ќн уже разрабатывал модели дл€ Ёльзы —кь€парелли. “еперь же он начал изобретать более фантастические предметы моды, которые попадали на страницы "¬ог" и "’арперз базар" и завоевывали ему попул€рность среди богатой и изысканной публики. ћаркиз де  уэвас, основатель балета ћонте- арло, тоже ввел ƒали в свой мир, заказав оформление сцены дл€ "¬акханалии" с костюмами от  око Ўанель. ƒругими заказами на оформление сцены дл€ балета от ћаркиза де  уэваса были "Ћабиринт" (1941) с постановкой хореографии Ћеонидом ћассином, "—ентиментальный разговор,  итайское кафе" и "–азрушенный мост" (1944).

¬ Ќью-…орке пристанищем ƒали и √алы стал отель —анкт-–еджис, где художник создал свою мастерскую. “ам он трудилс€ над портретами миссис ƒжордж “ейт ¬торой, ≈лены –убинштейн, королевы косметики (ƒали также работал над дизайном ее квартиры), миссис Ћютер √рин.

  тому же ƒали снова был вовлечен в работу над фильмами. ќн с энтузиазмом приветствовал этот способ самовыражени€, в котором видел царство творчества будущего, несмотр€ на то, что потом умалил вклад кинематографа в искусство. »менно он создал знаменитую сюрреалистическую последовательность сна в фильме јльфреда ’ичкока "«ачарованный" в 1945 году. ’ичкок хотел создать первый фильм про психоанализ в то врем€, как учение ‘рейда начало оказывать глубокое вли€ние на мышление американцев, поэтому сам Ѕог велел ему обратитьс€ к ƒали. ¬ следующем году художник начал работать над проектом ”олта ƒисне€ "ƒестино", который, к сожалению, не был доведен до конца. Ѕыл создан лишь еще один полнометражный фильм по сценарию ƒали "ƒон ∆уан “енорио", сделанный в »спании в 1951 году.

ƒали, как правило, нравилась активна€ де€тельность, и вместе с √алой, посто€нно наход€щейс€ р€дом с ним, он стал известен всем —оединенным Ўтатам јмерики как король современного искусства. ќн даже нашел врем€, чтобы написать роман "—крытые лица" о группе аристократов на пороге второй мировой войны.

“ем временем за картины ƒали выкладывали крупные суммы. »х попул€рность объ€сн€лась отчасти тем, что они выгл€дели как работы старых мастеров, старательно и на совесть сделанные. ¬ажно было и то, что их написал человек, хоть иногда и эксцентричный во врем€ своего по€влени€ на публике, но симпатичный, воспитанный, хорошо одетый и скорее всего не революционер и не коммунист.

“ака€ значительна€ работа ƒали как "–ынок рабов с исчезающим бюстом ¬ольтера", написанна€ в 1940 году, была наполнена отголосками последних европейских картин.  артина похожа на сцену с полуобнаженной √алой в левом нижнем углу. ќна смотрит на группу персонажей на фоне разрушенного здани€. —реди фигур выдел€ютс€ две женщины в голландских плать€х, которые, благодар€ великолепному умению художника создавать двойственные образы, €вл€ютс€ также бюстом ¬ольтера работы скульптора √удона. ѕозади них изображенные в темных тонах рабы, о которых и говоритс€ в названии картины. ќни свидетельствуют о настроении ƒали, ѕолного вольтеровского самосомнени€, до того как вли€ние √алы придало ему свободу и уверенность в себе.

ƒруга€ картина, свидетельствующа€ о том, что ƒали не чувствовал себ€ совершенно свободно вдали от привычного ландшафта  оста Ѕрава, называетс€ "—он, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждени€". Ќа этой картине, написанной в 1944 году, ƒали изобразил √алу лежащей на каменной плите. –абота напоминает портреты его сестры јнны-ћарии, написанные в  адакесе. ќдин тигр прыгает на √алу, другого пожирает рыба. ¬се это - типичный дл€ ƒали кошмар. ¬с€ картина кажетс€ немного легковесной, как рекламна€ графика.

 артина наводит на мысль о том, что ƒали временно потер€л св€зь с подсознательным слоем своего вдохновени€. ќднако вскоре она была восстановлена, когда художник прин€л участие в конкурсе на лучшую картину дл€ фильма "Ѕель јми" (примечание переводчика: "бель ами" - на французском означает "милый друг"), организованном Ћоев Ћевин —туди-ос. ѕредметом картины должно было быть искушение св€того јнтони€. » хот€ в конкурсе победил ћакс Ёрнст, у художника по€вились новые идеи, отразившиес€ в новой серии картин.

¬ "»скушении св€того јнтони€" (1946) ƒали поместил св€того в левый нижний угол. Ќад ним плывет цепочка слонов, возглавл€ема€ лошадью. »х длинные, болтающиес€, похожие на ходули ноги делают их похожими на воздушные шарики. —лоны несут на спинах храмы с обнаженными телами. ¬идимо, художник хочет сказать, что искушени€ наход€тс€ между небом и землей. “еперь значение не так трудно пон€ть, ведь дл€ ƒали секс был сродни мистике. ≈ще один ключ к пониманию картины лежит в благочинном по€влении на облаке испанского Ёль Ёскориал€, здани€, которое дл€ ƒали символизировало закон и пор€док, достигаемый через слитие духовного и светского. “аким образом, "»скушение св€того јнтони€" €вл€етс€ ключом, открывающим космос ƒали, так как эта картина подтверждает растущий интерес художника к миру духовности и материи.  орни этого дуализма лежат в семейном воспитании ƒали в провинциальном ‘игерасе.

Ќовое видение мира, как утверждал ƒали, родилось во вспышке просветлени€, €вившейс€ еще одним последствием, кроме грохота и радиоактивного свечени€, взрыва атомной бомбы над ’иросимой 6 августа 1945 года. ƒали искал мистический ответ в черных тучах, подн€тых взрывом. јбсолютное видение значени€ всего этого должно быть даровано, как он считал, Ѕожьей милостью и милостью правды. »де€ Ѕожьей милости была взращена в нем еще в детстве во врем€ религиозного воспитани€. „то же касаетс€ милости правды, то художник рассчитывал найти ее в открыти€х современной физики.

’оть представлени€ ƒали о жизни, Ѕоге и современной науке начали созревать в мозгу художника еще в —оединенных Ўтатах и стали про€вл€тьс€ в его работах того периода, они окончательно созрели и стали приносить плоды лишь после возвращени€ на родину в  адакес в 1948 году.

ƒали был настолько потр€сен атомной бомбой, что написал целую серию картин, посв€щенных атому. ѕервой из этой серии была "“ри сфинкса атолла Ѕикини", созданна€ в 1947 г. "—финксы" - это три грибовидных тела, похожих на грибовидное облако, образующеес€ после взрыва этого оружи€ массового уничтожени€. ѕервый гриб на переднем плане вырастает из шеи женщины, как облако волос, второй -по€вл€етс€ в центре и похож на листву дерева, третье, самое отдаленное, облако встает из-за пейзажа  адакеса.

Ёто была перва€ работа из серии картин и рисунков, с ними ƒали обратилс€ к разрушительному послевоенному миру, на который художник смотрел с беспокойством и который подтолкнул его к мистическому подходу в работе. Ёто была одна из сторон личности ƒали, про€вивша€с€ еще в "»скушении св€того јнтони€".

ѕосле окончани€ войны в 1945 году ƒали решил остатьс€ в —оединенных Ўтатах, где он готовилс€ к своему художественному возрождению. “еперь он был как никогда уверен, что художники периода ¬озрождени€ были правы, рису€ на религиозные темы, причем так, как они это делали. ќн объ€вил войну академическому стилю письма, предпочитаемому традиционными салонами, африканскому искусству, которое оказало глубокое вли€ние на такие важные фигуры в европейском искусстве, как ћодиль€ни, ѕикассо и ћатисс, и декоративному плагиату художников, ставших абстракционистами потому, что им на самом деле нечего было сказать. ƒали за€вил, что собираетс€ возродить испанский мистицизм и показать единство ¬селенной, изобразив духовность материи.

ќдной из первых картин, несущих его новое видение мира, стала "ƒематериализаци€ возле носа Ќерона" (1947). Ќа ней изображен рассеченный куб под аркой, в изгибе которой плавает бюст Ќерона. –ассечение символизирует расщепление атома. ƒали стал посто€нно пользоватьс€ этим приемом.

¬скоре после возвращени€ в »спанию ƒали начал работу над двум€ заказами. ƒл€ ѕитэра Ѕрука, английского театрального режиссера, который ставил "—аломею" Ўтрауса, и дл€ Ћукино ¬исконти, италь€нского кинорежиссера, делающего новую версию шекспировского " ак вам это нравитс€". ќн также работал над эскизами к "ћадонне ѕорт Ћигат", где √ала изображалась в виде ћадонны. ќднако прежде всего он завершил другую свою важную работу с изображением √алы: "Ћеда јтомика" (1949), эскизы к которой начал делать еще с 1947 года.  роме того, осталс€ незаконченным вариант этой картины, начатый в 1948 году.

¬ "Ћеде јтомике" обнаженна€ √ала парит на пьедестале. ѕозади нее распростерты крыль€ лебед€. ѕод пьедесталом и вокруг него пар€т невесомые предметы. Ќа втором плане видны утесы  адакеса. ћиф о Ћеде был очень важен дл€ ƒали, так как он отождествл€л свои отношени€ с √алой с браком «евса и Ћеды, от которого лебедь родил два €йца, а из них на свет по€вились две пары близнецов: ≈лена и ѕолидевк и  астор и  литемнестра. ƒали видел в себе с √алой двух близнецов, имеющих одну на двоих жизнь и пам€ть и не способных существовать друг без друга.

¬ картине "ћадонна" - сходна€ композици€: √ала одета, как традиционна€ ћадонна эпохи ¬озрождени€. “онкость техники двойственного образа ƒали хорошо видна в этом фрагменте, где умирающий бык €вл€етс€ частью плаща матадора, глаз быка - трупной мухой, повтор€емой дл€ создани€ иллюзии блесток на костюме матадора. ћухи, блестки и точки напоминают разлетающиес€ частицы, что согласуетс€ с представлени€ми ƒали о физике и природе материи. ÷ентральна€ часть ее плать€ открыта. ¬ образовавшемс€ проеме виден ребенок-’ристос, пар€щий над синим облаком или подушкой. ћадонна сидит в расколотой арке. Ќад ее головой парит €йцо, а над ним - створчата€ раковина, символизирующа€ св€того »акова, прибывшего к берегам »спании на раковине, как јфродита прибыла к берегам  ипра. —реди других предметов, плавающих вокруг ћадонны, - раковины и рыбы. ѕобережье  адакеса снова по€вл€етс€ на втором плане.  артина написана в откровенном стиле, без эффектов параноидально-кри-тического метода, двойственного образа и иллюзии реальности, что подтверждает за€вленное намерение ƒали работать в классических рамках, которые дл€ него были наивысшей точкой художественного развити€ и из которых должно начинатьс€ любое новое искусство.

ƒали далеко отошел от своих радикальных социальных и политических взгл€дов 1930-х. Ёто было подчеркнуто и фактом его аудиенции у папы римского ѕи€ XII в но€бре 1949, во врем€ которой он попросил благословить первый вариант "ћадонны ѕорт Ћигат". ћожно лишь догадыватьс€, что папа римский не знал, что √ала, позировавша€ дл€ ћадонны, была женщиной, неразборчивой в своих св€з€х, а ƒали считал ее божественной.

ƒали написал более позднюю версию "ћадонны ѕорт Ћигата" в 1950 году, использу€ такую же, как и на первой картине композицию, но добавив больше важных дл€ себ€ и дл€ √алы деталей, включа€ носорогов, по€вившихс€ в его " ружевнице" и серии с носорогами.

¬ то же врем€ ƒали работал и над несколькими другими проектами, среди которых декорации и костюмы к постановке балета ћануэл€ дэ ‘алла "Ёль сомбреро де трес пикос" ("“реугольна€ шл€па"). ƒали поместил на сцене мешки с мукой и деревь€, пар€щие в пространстве, в то врем€ как сам домик мельника разлетаетс€ с косыми двер€ми и окнами, одно из которых улетает в небо.

ƒали писал и много портретов, среди которых портрет художественного коллекционера ƒжеймса ƒана, сделанный в 1949 году. ¬ 1950-х годах ƒали написал р€д прекрасных портретов артистов театра, в том числе  атерины  орнел (1951) и Ћоренса ќливера в роли –ичарда 111(1951). ѕортреты, как источник больших доходов, были на первом месте у ƒали до 1970-х. ѕортрет дочери ‘рансиско ‘ранке  армен Ѕордью - ‘ранко был подарен испанскому лидеру в 1974 году на специальной церемонии. —амой значительной картиной ƒали 1951 года была "–асп€тие ’риста от св€того »оанна" с расп€тием, вис€щим в небе над ѕорт Ћигат. Ёта безукоризненна€ и ненав€зчива€ картина без каких-либо сюрреалистических обертонов, была продана ’удожественной галерее √лазго. ќднако сразу же после того, как ее повесили, она была порезана вандалом, протестующим против суммы в 8200 фунтов стерлингов, заплаченной за картину галереей. («а п€ть лет галере€ вернула эти деньги от процентов, продажи входных билетов и прав на производство репродукций.) ≈ще одна картина с таким же упрощенным визуальным подходом называетс€ "≈вхаристический натюрморт". Ќа ней изображен покрытый скатертью стол с лежащими на нем хлебом и рыбой. ќбе эти картины дышат необычной дл€ ƒали простотой. ¬озможно, в них отразились радость и благодарность ƒали по поводу его возвращени€ на родную землю в ѕорт Ћигат.

“еперь главной заботой ƒали стало развитие своих взгл€дов на мистицизм и науку. ќн сделал несколько рисунков разлагающейс€ рафаэлевской головы, котора€ выгл€дела, как ѕантеон в –име. ≈го посто€нные исследовани€ нового направлени€ - дезинтегрирующих или взрывных картин - достигли высшей точки в "√алатее сфер" (1952), где голова √алы состоит из вращающихс€ сфер. ќн также изобразил себ€ обнаженным и на колен€х перед дезинтегрирующей головой √алы, назвав картину "ќбнаженный ƒали, размышл€ющий перед п€тью обычными телами, превращающимис€ в частицы, из которых неожиданно по€вл€етс€ Ћеда Ћеонардо, хромосоматизированна€ лицом √алы" (1954).

≈го озабоченность новыми иде€ми теории относительности подтолкнула его к возврату к "ѕосто€нству пам€ти" 1931 года. “еперь в "ƒезинтеграции посто€нства пам€ти" (1952-54) ƒали изобразил свои м€гкие часы под уровнем мор€, где камни, похожие на кирпичи, т€нутс€ в перспективу. —ама пам€ть разлагалась, так как врем€ уже не существовало в том значении, какое придавал ей ƒали.

ƒали, рисующему на религиозные и научные темы, был необходим отдых. ќтдыхал же художник, создава€ эротические работы и произведени€ с черным юмором. ¬месте со своим другом фотографом ‘илиппом ’алсманом ƒали издал в 1954 году книгу под названием: "”сы ƒали: фотоинтервью". "я сошел с ума? ƒа € гораздо нормальнее любого, кто купил эту книгу" - было типичной фразой художника на презентации этой книги, где воспевались его знаменитые удивительно навощенные усы, называемые им самим "антенны дл€ воспри€ти€ искусства". ¬ том же году он также написал "ёную девственницу, самосодомируемую своим собственным целомудрием". Ќа картине изображалась обнаженна€ женщина, которой угрожают несколько рогов носорогов. –ог носорога стал дл€ ƒали новым символом. ’удожник св€зал его с " ружевницей" яна ¬ермера в нескольких своих работах 1955 года. Ёта иде€ была также использована в фильме "√ениальна€ истори€ ƒентелиер и носорогов") сн€том –обертом ƒешарне, где ƒали воспроизводил картину ¬ермера в клетке с носорогами ¬енсэнского зоопарка в ѕариже. Ёто несообразное сопоставление кружевницы и носорогов означало возврат ƒали в его параноидально - критический мир. Ќа этом он заработал состо€ние, €вившись на свою лекцию о "феноменологическом аспекте параноидально-критического метода", которую должен был читать в —орбонне, в лимузине ("лимузином" ƒали называл пенис), покрытым цветной капустой.

Ќо ƒали не оставил своей рвущейс€ наружу т€ги к религии. ќна снова про€вилась в 1955 году в "“айной вечере", где коленопреклоненные фигуры, завернутые в плащи, сто€т вокруг стола в комнате с видом на залив ѕорт Ћигат, из вод которого вырастает почти прозрачный ’ристос. –елигиозна€ тема так же сильна во "¬селенском соборе" (1960), куда ƒали поместил и свое изображение. ¬ центре √ала держит крест. ѕозади нее - кака€-то туманна€ сцена с фигурами, над которыми парит белый голубь, олицетвор€ющий —в€той ƒух.

ћногочисленные работы художника того периода отличаютс€ разнообразием стилей и подходов, как будто бы он еще не нащупал новый путь в искусстве, который указывали ему мистицизм и наука. —овершенство его техники оставалось неизменным, как, например, в "ќткрытии јмерики ’ристофором  олумбом" ( 1958). Ќа этом шедевре изображены √ала и корабль  олумба в сложной сине - серой композиции. »ли в "—в€той ƒеве √уадалупской" (1959) с ее пирамидальной композицией: два св€щенника сто€т на колен€х на облаках, из которых вырастает восхитительна€ р€са, увенчанна€ —в€той ƒевой и –ебенком. ƒали также искал новые подходы в технике письма и даже экспериментировал со специально изготовленным ружьем, стрел€€ из него гвозд€ми и кусками металла по рисункам.

–еализовыва€ новые идеи со своей обычной неистощимой энергией, ƒали создал еще несколько балетов, среди которых "—обиратели винограда" и "Ѕалет дл€ √алы", дл€ которого он разработал либретто и декорации, а ћорис Ѕежар - хореографию. ѕремьера состо€лась в 1961 году в венецианском театре "‘еникс". ќн продолжал удивл€ть публику своими экстравагантными по€влени€ми. Ќапример, в –име он предстал в "ћетафизическом кубе" (простой белый €щик, покрытый научными значками). Ѕольша€ часть зрителей, приходивших посмотреть на спектакли ƒали, была попросту привлечена эксцентричной знаменитостью. ќднако его насто€щим поклонникам не нравились эти кривл€ни€. ќни считали, что шоумен бросает тень на работы художника.

Ќа это ƒали отвечал, что он не клоун, а ужасно циничное общество по своей наивности не подозревает, что играет серьезную пьесу, чтобы скрыть свое безумие.  ритику€ современное искусство за то, что оно завело публику в тупик, ƒали благосклонно высказывалс€ о таких когда-то любимых, а теперь непопул€рных французских художниках исторического жанра как ∆ан-Ћуи-Ёрнест ћесонье и ћариано ‘ортуни, которые писали великие и благородные эпические сцены дл€ зданий, где размещались структуры власти.

Ёти художники, которых любители современного искусства обозвали "помпъерс" ("пожарные"), по мнению ƒали, писали в хорошей реалистичной манере. —вое умение писать в том же духе он продемонстрировал в большой картине "Ѕитва при “етюан" (1962), котора€ была помещена р€дом с работой ‘ортуни в ѕаласьо дэль “инел в Ѕарселоне. ¬ этой картине ƒали чувствовалось сильное вли€ние стил€ Ёжэна ƒелакруа с его многочисленными сценами бо€.  роме того, художник хорошо проработал детали, сделал сюжет активным и действенным и, конечно же, поместил на второй план √алу.

ѕосле одного из своих регул€рных визитов в —оединенные Ўтаты, где его слава уже облетела континент, благодар€ чему продажа картин пошла успешнее, ƒали вернулс€ в ≈вропу в 1962 г. с очередной научной разработкой дл€ создани€ картин. ”стройство называлось "электрокул€рный монокль" и позвол€ло передавать изображение при помощи телевизионного сигнала на телескопическую трубу и видеть как предмет, так и его окружение. Ётот аппарат, объ€сн€л ƒали, был ответом на его метод двойственного образа и параноидально - критический метод, так как был призван помочь расширить зрение, в то врем€ как другие дл€ этого использовали наркотики.

Ќепон€тно, чем это было вызвано, однако параноидально-критический метод ƒали вновь с силой про€вилс€ в "∆елезнодорожной станции в ѕерпинь€не" (1965). ѕерпинь€н - перва€ железнодорожна€ станци€ во ‘ранции сразу же после пересечени€ границы »спании, поэтому она имеет особое символическое значение дл€ художника как точка входа и выхода в остальной мир. Ќо именно здесь он однажды заметил, что "когда √ала договариваетс€ о доставке картин поездом нам вслед, мне приход€т в голову самые необычные идеи".

¬ изображении ƒали этого важного места железнодорожный вокзал представл€ет собой неопределенное место. ѕоезд висит над пустотой, в которую падает или свободно парит в ней безвеса€ фигура самого ƒали с раскинутыми руками перед призрачной фигурой мужчины. — каждой стороны сто€т мужчина и женщина из "јнгела" ћилле. ѕозади них расположилась друга€ парочка, объединенна€ сексуальной темой.

"∆елезнодорожна€ станци€", значение которой было очень важным дл€ ƒали, так как в ней соединилс€ символизм "јнгела" совместной жизни с √алой и его глубока€ прив€занность к родным местам в  аталонии, стала катализатором его творчества, плодом которого €вилась амбициозна€ "Ћовл€ тунца" (1966-67), второе название работы "ƒань должного ћесонье".

ѕредмет "Ћовли тунца" прост - рыбаки, лов€щие тунца. ќднако ƒали использовал картину дл€ создани€ новой основы в технике письма, оставив свой четкий стиль эпохи ¬озрождени€ и смешав пуантил-лизм, фавизм и другую технику с всеобщей, почти анархичной свободой мазков.  омпозици€ состоит из групп рыбаков, окружающих стаи тунца и убивающих эту рыбу ножами, мечами, гарпунами и другими приспособлени€ми, что выражает жестокость охоты. Ётот момент времени, говорил художник, €вл€етс€ местом встречи конечного мира. ƒали посв€тил эту картину ћесонье, так как, утверждал он, это было возрождением репрезентативного искусства.

«акончив эту работу, на создание которой ушло около двух лет, ƒали начал трудитьс€ над другой картиной: "√аллюциногенный тореадор" (1968-70). «десь техника двойственного образа и параноидаль-но-критический метод возродились вновь, но в новой, более утонченной манере. Ѕыло возрождено много традиционных дл€ ƒали символов, таких как ¬енера ћилосска€, √ала, скалы  адакеса и ƒали-мальчик в костюме мор€ка (как он изобразил себ€ в "ѕризраке сексуальной привлекательности" в 1932 году). —крыта€ фигура за ¬енерой ћилосской - это ћано-лет, легендарный испанский тореадор. ќн же и мертвый брат —альвадора - поэт Ћорка, и призрак друзей, оставшихс€ лишь в пам€ти ƒали, вызыва€ в нем страх смерти и уничтожени€.

¬ это врем€ творческа€ энерги€ ƒали подтолкнула его к созданию многих других работ, включа€ эротические рисунки, серию коней и рисунков √алы, котора€ оставалась дл€ него центром ¬селенной, что отразилось в его картине "¬ид ƒали сзади, пишущего √алу..."Ёто стало своеобразным гимном их совместной жизни, продлившейс€ уже больше сорока лет.  ар

!!!
Vika 18.03.2006 04:33:33
ѕочему стать€ о биографии не закончена????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? ћне нужна вс€ информаци€!!!!!!!!!!! ј там столького не хватает(((((((((((((!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!




¬аш комментарий (*):
я не робот...

Ћучшие недели

јза Ћихитченко. Ѕиографи€
ѕосетило:17629
јза  Ћихитченко
ќдин из величайших англо€зычных актеров
ѕосетило:8697
Ћоуренс ќливье
—офь€ ћуратова. Ѕиографи€
ѕосетило:9691
—офь€ ћуратова

ƒобавьте свою информацию

«десь
јдминистраци€ проекта admin @ peoples.ru