Автор: Андрей Пуминов [20.10.2006]

Камерный театр

А.Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в следующем году он был приглашен актером в театр В.Ф. Комиссаржевской. Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в «Передвижном театре» П.П. Гайдебурова, где и начал свою режиссерскую деятельность. В 1913 году вступил в труппу «Свободного театра» под руководством К.А. Марджанова, где поставил спектакли «Желтая кофта» Хезельтова-Фюрста и пантомиму «Покрывало Пьеретты» Шницлера. В 1914 году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает Камерный театр, с которым связана вся его дальнейшая творческая жизнь. Таиров — один из крупнейших режиссеров-реформаторов театрального искусства XX века. Свой Камерный театр он назвал «театром эмоционально-насыщенных форм», тем самым противопоставив его как принципам «условного театра», провозглашенным В.Э. Мейерхольдом, так и натуралистическому и реалистическому театру. Таиров стремился к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному репертуару, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению сильных чувств и больших страстей. Первым своим спектаклем «Сакунтала» он и заявив о своей творческой платформе. Программными спектаклями этого первоначального периода были также «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» И. Анненского, «Саломея» Уайльда. Камерный театр Таирова можно со всем основанием отнести к театру эстетическому — все принципы эстетического театра в его постановках были осуществлены с максимальной полнотой, а многие из них переосмыслены. Основу самодовлеющего и яркого театрального искусства Таиров видел в актере. А сами его представления об актере опирались на сохранившиеся в театральном предании сведения об актере «эпохи расцвета театра». Все средства театральной выразительности были подчинены режиссером его представлению об этом особенном специфическом актерском искусстве. Именно этим театр Таирова отличался от «условного театра», каким он сложился в начале века — в «условном театре» актер был «марионеткой» режиссера, его искусство было подчиненным «идее», музыке, изобразительным началам театра и т.д. Таиров исходил из того, что актер и его тело — реальны, а совсем не условны. Но из этого не следовало, что Таиров создает реалистический театр — он говорит о «неореализме», то есть не о жизненном реализме, но о реализме искусства. Все составные театра — музыка, декорация, литературное произведение, костюм — должны, прежде всего, по его мнению, служить актеру для наибольшего раскрытия именно его мастерства. Литературная драма для Таирова была источником, но не самоценным произведением. Именно на ее основе театр и должен был создать «свое, новое, самоценное произведение искусства». Все и вся должны были стать слугами актера. В Камерном театре была произведена еще одна реформа, связанная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации. А потому Камерный театр строит объемные пространственные декорации, цель которых — предоставить актеру «реальную базу для его действия». В основу декораций положен принцип геометрический, так как геометрические форсы создают бесконечный ряд всевозможных построений. Декорация театра всегда словно «изломана», она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных лестниц — тут для актера открываются большие возможности для демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре становится строителем вместо привычного живописца. Итак, спектакли Камерного театра — это «театральная жизнь, с театральной обстановкой, с театральными декорациями, с театральными актерами». Естественно, что от актера такого театра требуется блестящее владение техникой роли — внешней и внутренней. Таиров создал свой ритмико-пластический стиль актерской игры. Образ, создаваемый актером, должен был рождаться в период поисков, он должен формироваться путями «таинственными и чудесными», прежде чем закрепиться в своей окончательной форме. Актеры театра словно «танцевали» свою роль в согласии с ритмом спектакля, словно пропевали слова. В спектакле «Принцесса Брамбилла» по сказке Гофмана текст пьесы был пересоздан во время репетиции, он был переработан согласно намерениям театра. Декорации спектакля не обозначали никакого конкретного места, но были яркими, красочными и фантастическими. Разнообразие красок обрушивалось на зрителя, как и бесконечная изломанная линия сценической площадки — она образовывала то лестницы, то балконы, то выступы. На сцене присутствовала яркая и праздничная толпа, а актер в спектакле был и акробатом, и певцом, и танцором. Все в этом спектакле было в движении, все было рассчитано на эмоциональное восприятие зрителя. А сам сюжет пьесы, собственно, отступил на второй план. Спектакль был бурным и веселым, шумным и эффектным. Борьба театра «против мещанства в жизни, — писал Таиров, — сузилась до борьбы против мещанства лишь на театре... Сценическую площадку мы стали рассматривать как «мир в себе»». В другой постановке Таирова, «Федре», которую принято считать одной из лучших, была заметна некая строгость и скупость в сравнении со сказочным миром гофмановской сказки. Все было строго, сдержанно, волнующе. Внешний рисунок спектакля оставался динамичным, но это была не динамика веселья, а тревоги. Театральный жест у актеров передавал их эмоции. Сама сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы, рельеф оформления), и на этом фоне металась и терзалась от любви Федра. Федра словно бы возвращала в XX век трагическую актрису Древней Греции. Теперь Таиров говорит о «театре эстетического реализма». Оба этих спектакля были поставлены Таировым после революции, которую он принял. Но путь его был, конечно же, достаточно труден, ибо после прошедших в экспериментальных и упоительно-стихийных театральных поисках начала 20-х годов Камерный театр начинают критиковать (в том числе и А.В. Луначарский), обвинять в воинствующем эстетизме, несовместимом с революционными идеалами эпохи. В первые послереволюционные годы театр по-прежнему продолжает считать, что свои сценические эмоции актер должен брать «не из подлинной жизни, но из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию». Репертуар театра таким и был — далеким от всякой революционной действительности. Театр стремился не к вызыванию в публике социальных эмоций, но к пробуждению в ней «чистых» театральных эмоций. Вообще же, в это время создание реалистической или бытовой драмы и спектакля для многих казалось невозможным. Невозможно потому, что быт «революционной эпохи» быстро менялся, находился в мятущемся постоянном движении, не имел законченных форм. В дискуссии на эту тему приняли участие практически все крупные театральные деятели того времени. И многие полагали, что новая драма, отражающая время, будет возможна только тогда, когда быт примет «остывшие формы», как, собственно, и сама жизнь. Таиров тоже принял участие в дискуссии — он пишет книгу «Записки режиссера» (1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о «революционном быте». Он по-прежнему считал, что театр должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара». Выступая на одном из диспутов, чрезвычайно распространенных в те годы, Таиров опять подчеркнул свое резко отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с жизнью, перенесение театра в жизнь». И заключил: «Это — гибель театра». Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом спектакле не будет никакой гофмановской фантастической «страны Урдара», а возникнет вполне реальная обстановка революционного времени, а главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих прежних героинь на кожаную куртку комиссара времен гражданской войны. Так что тезис о «несценичности и нетеатральности» революционной действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х годов, очень многие деятели театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы реализма, относились к «революционной действительности» примерно так же, как и эстет Таиров. Для самого Таирова вопрос «о признании революции» был решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции буквально погибал экономически — сборы были крайне малы, средств на поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть дала ему деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое время он был введен в группу «академических театров». Но, тем не менее, вопрос об эстетически дозволенном каждый режиссер должен был решать сам — для Таирова эта граница находилась на весьма большом отдалении от того, что было материалом живой и реальной жизни. В 1917-1920 годах Таировым были поставлены «Король Арлекин» Лотара, пантомима Дебюсси «Ящик с игрушками», «Обмен» и «Благовещение» Клоделя, «Андриенна Лекуврер» Скриба. Из этих спектаклей только один надолго сохранился в репертуаре театра — это «Андриенна Лекуврер», в котором главную роль проникновенной сыграла А. Коонен, создав лирико-трагедийный образ. Наиболее полнокровные художественные образы в спектаклях «Федра», «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» О’Нила были созданы также ведущей актрисой театра — Алисой Коонен. Театр по-прежнему является «синтетическим» в том смысле, что ставит самые разнообразные по стилю спектакли — тут и героика высокой трагедии, тут и буффонады, оперетты, здесь и гофмановская фантастика и эксцентрика. В театре в 20-е годы, как и во многих других, утверждается жанр спектакля-обозрения, который был гораздо ближе к современности, чем другие постановки театра. В дальнейшем приемы оперетты и обозрения соединились в социально-заостренном спектакле «Опера нищих» Брехта и Вейля (1930) — это был первый опыт воплощения на советской сцене драматургии Брехта. Театр, конечно же, был вынужден ставить на сцене и современную советскую драматургию. Лучшим спектаклем из ряда советских пьес стала «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Естественно, тут столь знакомый публике дух трагедии, присутствующий в спектаклях Камерного театра, был «переосмыслен» в сторону насыщения его революционной героикой. Театр ставит современных драматургов, но его наиболее интересными спектаклями остаются иные постановки. Так, постановка «Египетских ночей» (1934) состояла из фрагментов одноименного произведения Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Шоу, «Антония и Клеопатры» Шекспира. Одним из лучших спектаклей этого периода стала постановка «Мадам Бовари» по одноименному роману Флобера, который приветствовала советская критика, ибо в нем на «первый план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему меркантильно-буржуазной среде». В 1944 году Таиров ставит «Без вины виноватые» Островского. Спектакль был строго выдержан в одном стиле, как и подобает большому мастеру. Замысел Таирова не был лишен новизны. Он отказался играть Островского в приемах бытовых, он не играл и мелодраматизма, как это часто делали в театре, разыгрывая драму матери, потерявшей сына в его юные годы и вновь его обретшей. В Камерном театре не играли драму Островского как чисто личную драму Кручининой. Эту роль прежде играли великие актрисы (Ермолова и Стрепетова), каждая из них, властительница дум своего времени, давала трагичное и глубоко индивидуальное воплощение образа Кручининой, но обе они играли большое страдание за всех, кого жизнь сломала, кто и сам себя искалечил духовно и нравственно. Эта пьеса Островского вообще была самой ходовой в репертуаре театра 20-40-х годов. Ее ставили всюду и постоянно. В середине 40-х годов был создан кинофильм с Аллой Тарасовой в главной роли. Таиров поставил перед собой задачу освободить пьесу Островского от бытовых и мелодраматических штампов. Он ставил трагедию в духе своеобразного неоклассицизма. Спектакль был пластически изыскан, строгими и холодноватыми были его мизансцены, скупыми движения исполнителей. В центре спектакля стояла Алиса Коонен — она создала образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу, всем самодовольным и жалким ремесленникам от искусства. Это была гордая и одинокая в своем страдании женщина-актриса. Она играла порывисто, передавая быстрыми и нервными движениями все свое отчаяние, страдание, отчуждение от окружающего. И хотя критики говорили о реалистическом образе Кручининой, все же и здесь Коонен сохраняла связь с сыгранными ей раньше героинями в условно-театральной манере: «На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали». И все же, говорили критики, все эти вплетения не нарушали реалистической канвы образа, а только создавали некоторую романтическую приподнятость его. Преодолевая «быт Островского», режиссер «слишком европеизировал жизнь русской провинции 70-80-х годов XIX века, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность». Зрителям вполне могло показаться, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе и даже не в тогдашней Москве или Петербурге, но скорее в Париже второй половины XIX столетия. Спектакль был оформлен в духе живописного стиля импрессионистов. Таиров словно перенес пьесу Островского в другую страну и в иную общественную среду. Все другие персонажи пьесы подвергались некоторой нивелировке, по замыслу режиссера «они должны быть обобщенными». В результате индивидуальные оттенки характеров, нюансы психологии, чем всегда был силен Островский, в спектакле Камерного театра были стерты. Особенно невыразителен оказался Незнамов — он потерял сложную психологическую структуру, о которой говорил еще и сам Островский. Он тоже превратился в обобщенно-безличную фигуру, хотя в пьесе его роль — одна из главных, он - сын героини. У Таирова же получилось так, что все персонажи спектакля создавали только «декоративный фон», на котором выявлялся трагический портрет главной героини в исполнении Алисы Коонен. А между тем в образе Незнамова так много всяких черт было переплетено: он внешне был довольно часто груб и даже циничен, но сердце его было нежным, «раненым сердцем». В нем сплетались застенчивость и бравада, чувство своей униженности и гордости, падения до самого дна жизни и стремление в идеально-романтическому. И все это было «вынесено за скобки» режиссером и театром. Камерный театр вызывал всегда осторожное к себе отношение со стороны властных структур, управляющих театром и государством. Резкая негативная оценка оперы-фарса на музыку Бородина «Богатыри» (либретто Д. Бедного), поставленной в 1936 году, вызвала серьезный кризис в жизни театра, ибо недостатки спектакля были расценены как «выражение чуждых политических тенденций», а Камерный театр вновь обозначили как «буржуазный театр», вспомнив оценку этого театра Сталиным, данную им в 1929 году (Камерный театр поставил в 1928 году «Багровый остров» опального М. Булгакова). Это был приговор. В 1938 году была сделана попытка слить коллектив Камерного театра с «Реалистическим театром», руководимым Н. Охлопковым. Но творческая история и сами принципы, исповедуемые в двух этих коллективах, были столь различны, что Охлопков в 1939 году вместе со своими актерами уходит из Камерного театра. Камерный театр пытается жить и выживать — ставит пьесы современных авторов, ставит классику, в нем играют хорошие актеры, есть отдельные удачи, но в целом свои лучшие годы театр, безусловно, прожил, и в истории театра он остался, прежде всего, своими ранними спектаклями, а также теми, что были поставлены в 20-е годы, когда театр еще не принужден был «ломать себя», социализироваться и революционизироваться, что удавалось Таирову и его актерам гораздо хуже, чем играть «Федру» или «Андриенну Лекуврер».

Существует театральная легенда, что, уходя из театра, когда его закрывали, Алиса Коонен «прокляла это место», и с тех пор в этом переименованном театре нормальная и плодотворная творческая жизнь никак не наладится...

Tags: #театра #театр #таиров #камерный #театре #спектакля #коонен #таирова #жизнь #островского #актер #должен #словно #спектакле #жизни