Ћюдибиографии, истории, факты, фотографии

√енрих ¬Єльфлин

   /   

Henry Voeflin

   /
             
‘отографи€ √енрих ¬Єльфлин (photo Henry Voeflin)
   

Ўвейцари€

√ражданство: Ўвейцари€

Ѕиографи€

искусствовед.

"я среди историков искусства - "формалист". Ёто название € принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что € всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы..." - так √енрих ¬ельфлин в последние годы жизни определил свое место в науке об искусстве, на развитие которой он оказал решающее вли€ние.

13.10.2008

— его именем св€зано становление истории искусства как самосто€тельной научной дисциплины. ƒо ¬ельфлина истори€ искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийна€ область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после ¬ельфлина - это респектабельна€ и вполне автономна€ наука, обладающа€ собственным методом и специфическим материалом дл€ исследовани€. –азработанный ¬ельфлином метод формально-стилистического анализа художественных пам€тников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. ¬ некотором смысле вельфлиновский метод €вл€етс€ краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.

√енрих ¬Єльфлин фотографи€
√енрих ¬Єльфлин фотографи€

√енрих ¬ельфлин прожил долгую жизнь. Ўвейцарец родом, он получил образование в Ѕазельском университете, где его учителем был выдающийс€ историк ренессансной культуры я. Ѕуркхард, от которого ¬ельфлин унаследовал вкус к широким концепционным построени€м, а также важную дл€ всего последующего вельфлиновского творчества идею "классического искусства" как вершины в развитии стил€. «аканчивал образование ¬ельфлин в ћюнхене, в одном из лучших университетов того времени, под руководством профессора √. Ѕрунна, стремившегос€ привить молодому исследователю интерес к тщательному рассмотрению конкретного пам€тника. Ётот интерес, выразившийс€ в особой предметности подхода к €влени€м искусства, ощущаетс€ во всех работах ¬ельфлина, даже в тех случа€х, когда художественный процесс рассматриваетс€ на уровне абстрактных категорий. ѕрекрасное образование, помноженное на талант и незаур€дное трудолюбие, не могло не принести свои плоды. —ейчас кажетс€ почти неверо€тным, что фундаментальна€ монографи€ "–енессанс и барокко", принесша€ ¬ельфлину европейскую известность, была опубликована в 1888 году всего лишь двадцатичетырехлетним юношей.

  моменту выхода книги ¬ельфлин уже преподавал в ћюнхенском университете. — университетской работой была св€зана вс€ дальнейша€ жизнь ученого. ќн занимал профессорские кафедры в крупнейших университетах √ермании и Ўвейцарии. ѕосле ћюнхена он преподавал в Ѕазеле, затем в Ѕерлине, снова в ћюнхене, с 1924 года и до конца жизни - в ÷юрихе. Ћекции ¬ельфлина были своего рода событием, их стремились послушать практически все историки искусства, получавшие образование в ≈вропе. ¬ лекци€х исследователь пыталс€ в достаточно простой и €сной форме, на конкретных примерах передать существо своих идей, преимущество нового подхода к искусству. ¬ли€ние университетского курса хорошо заметно во второй крупной работе ¬ельфлина - книге " лассическое искусство" (1899), котора€ окончательно утвердила его авторитет как выдающегос€ историка искусства.

ѕериод от публикации этой книги до по€влени€ наиболее значительной в теоретическом отношении работы "ќсновные пон€ти€ истории искусства" (1915) стал временем мировой славы ¬ельфлина. ≈го труды перевод€тс€ на основные европейские €зыки. ≈го идеи не только господствуют среди историков искусства, но и в опосредованной форме вли€ют на многих художников, как известно, именно в это врем€ особенно интересующихс€ проблемами изобразительного €зыка.  онцепци€ ¬ельфлина оказывает значительное воздействие на развитие литературоведени€ и некоторых других гуманитарных дисциплин, также поставивших перед собой задачу самоценного изучени€ художественной формы.

ѕопул€рности ¬ельфлина, помимо научной новизны и актуальности его идей, несомненно способствовала литературна€ одаренность исследовател€. ¬ельфлин писал живым, образным €зыком, выгодно отличающим его произведени€ от перегруженных специальной терминологией и до предела наукообразных "гроссбухов" иных немецких ученых. ¬ельфлин легко обращаетс€ к неожиданным, на первый взгл€д даже произвольным, сравнени€м и метафорам, в итоге на удивление точно и ос€заемо передающих мысль исследовател€. ƒостаточно вспомнить знаменитое сравнение раннего –енессанса с "тонкочленными девичьими фигурами в €рких оде€ни€х". ¬ельфлиновский стиль изложени€ делал его глубокие по научному содержанию работы доступными и интересными дл€ широкого круга читателей. ѕр€мым следствием попул€рности и широкой известности €вилось избрание ¬ельфлина в члены ѕрусской јкадемии наук. ќн был первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства, что, безусловно, подн€ло престиж тогда еще молодой науки.

ќднако ¬ельфлину было суждено пережить апогей своей славы. ѕосле первой мировой войны вельфлиновский метод подвергс€ основательной критике. »сследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. «а последние три дес€тилети€ жизни ¬ельфлин опубликовал только одну крупную работу - "»тали€ и немецкое чувство формы" (1931), в которой он скорее уточн€л ранее высказанные положени€, чем выдвигал оригинальную концепцию. Ќовое поколение историков искусства уже не удовлетвор€л вельфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. ”мами владели концепци€ "истории искусства как истории духа" ћакса ƒворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. –аботы ¬ельфлина постепенно потер€ли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику. Ќе случайно много раз переиздавались "ќсновные пон€ти€ истории искусства", ставшие своего рода учебным пособием. ¬ этой ситуации ¬ельфлин отказываетс€ от полемических выпадов против культурологических и социологических подходов к изучению искусства, допускает возможность "истории искусства как истории выражени€". ќднако при этом он вс€чески отстаивает право на существование собственной теории, которую определ€ет словами "искусство как имманентна€ истори€ формы".

ƒл€ понимани€ истоков вельфлиновской теории развити€ искусства необходимо вернутьс€ к событи€м 1887 года, когда молодой исследователь во врем€ поездки в –им познакомилс€ и близко сошелс€ с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ  . ‘идлер, живописец X. фон ћаре, скульптор ј. √ильдебранд. Ёти люди были объединены идеей возрождени€ "большого стил€" на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". –оль идеолога выполн€л ‘идлер, утверждавший, что задача искусства - не воспроизведение окружающего мира и не идеализаци€ его, а творение некой "новой реальности" через достижение совершенной гармонии форм. —в€зь идей ‘идлера с конкретной художественной практикой показал √ильдебранд в получившей широкую известность книге "ѕроблема формы в изобразительном искусстве". ќсновной тезис √ильдебранда сводилс€ к тому, что все лежащее за пределом "оптических ценностей", собственно видимой, формальной стороны произведени€, не имеет пр€мого отношени€ к сущности художественного творчества.

»деи "римского кружка" вдохновили ¬ельфлина, впоследствии он сравнивал их с "бодр€щим, свежим дождем на изнуренной засухой почве". ¬ открывшейс€ перспективе исследовател€ более всего, привлекала возможность превращени€ истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть "математически" измерена. ¬оспитанный на позитивистских идеалах XIX века, ¬ельфлин стремилс€ уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управл€ющие развитием искусства. Ќовый подход к искусству, примененный дл€ познани€ исторических €влений, позволил ¬ельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не измен€вшуюс€, но развивавшуюс€ € уточн€вшуюс€ на прот€жении всей жизни ученого. ≈го основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. ¬ основе вельфлиновской теории лежит иде€ о существовании различных "методов видени€", характерных дл€ тех или иных исторических эпох. –азличие методов св€зано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного воспри€ти€ предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведени€ в искусстве. »сследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. “аким образом, развитие художественных форм у ¬ельфлина становитс€ внутренне обусловленным, имманентным процессом, подчин€ющим себе все остальные моменты творческой де€тельности. ѕоэтому любые знани€ о художниках играют дл€ понимани€ искусства второстепенную роль. ќтсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "истори€ художников", а "истори€ искусства без имен".

Ћучшие дн€

‘абио  апелло. Ѕиографи€
ѕосетило:23675
‘абио  апелло
јнук Ёме. Ѕиографи€
ѕосетило:19804
јнук Ёме
ѕервый секс-символ —траны советов
ѕосетило:15697
Ќаталь€ —елезнева

¬ первой книге ¬ельфлина –енессанс и барокко рассматривались не просто как смен€ющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышлени€, выражающие принципиально отличающиес€ мироощущени€. ¬ смене ренессансного стил€ барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в италь€нском искусстве. ѕримечательно, что ¬ельфлин собиралс€ дать в книге параллельное рассмотрение "античного барокко". ¬ процессе исследовани€ сущности и происхождени€ барочного стил€ ученый пыталс€ выработать систему пон€тий дл€ описани€ различных "методов видени€". Ёта работа была продолжена в книге " лассическое искусство", где ¬ельфлин представил искусство ¬ысокого ¬озрождени€ как результат развити€ "чисто оптического характера", направленного "к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей". ¬ывод исследовател€ о "классическом искусстве" как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в "ќсновных пон€ти€х истории искусства". «десь метод ¬ельфлина становитс€ последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, использу€ систему формальных категорий, состо€щую из п€ти пар контрастных пон€тий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной €сности). Ёта система €вилась своеобразным завершением теоретических построений ¬ельфлина. ¬ последней книге, посв€щенной "немецкому чувству формы", исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует дополнительные возможности "формального" подхода к искусству, пыта€сь св€зать "метод видени€" с особенност€ми национального мироощущени€.

¬ельфлин понимал ограниченность своей теории. ќн говорил, что она применима только дл€ искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видени€". »скусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений ¬ельфлин отказывалс€ исследовать, счита€ этот период глубочайшим упадком в искусстве. ѕо его мнению, "прекрасной задачей истории искусства €вл€етс€ сохранение живым хот€ бы пон€ти€ о единообразном видении, преодолении неверо€тной путаницы и установка глаза на твердое и €сное отношение к видимому".




¬аш комментарий (*):
я не робот...

Ћучшие недели

Ёрнесто „е √евара: ' оманданте  убинской революции'
ѕосетило:124099
Ёрнесто „е √евара
—амый высокий в мире подросток
ѕосетило:19640
Ѕренден јдамс
¬семирна€ истори€ шпионажа
ѕосетило:16379
 арл √устав ћаннергейм

ƒобавьте свою информацию

«десь
јдминистраци€ проекта admin @ peoples.ru