пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ: Виктор Мясников [29.01.2006]

Ясудзиро Одзу, Биография

В 1927 году он поставил свой первый фильм, который не вошел в «кинематограф Одзу», — самурайскую драму «Меч покаяния». Все, что он снимал дальше, можно расценивать как большой — длиною в целую жизнь — фильм на одном и том же материале. Коротко говоря, это кино о японской семье, о родителях и детях, о традициях и их медленном, но неотвратимом разрушении. И его съемочная группа, прежде всего оператор Юхару Ацута и актеры Тисю Рю и Сэцуко Хара, была по сути его семьей — Одзу умер холостяком.

После смерти, последовавшей в 1963 году (в день шестидесятилетия), Одзу понемногу становится известным за рубежом, прежде всего в профессиональных кругах, хотя мало кому удалось познакомиться с его творчеством в таком полном объеме, в каком он был представлен на московской ретроспективе, где показано тридцать три из сохранившихся тридцати шести картин. Теперь, пожалуй, ни один список фильмов-фаворитов, составляемых самыми авторитетными режиссерами мира, не обходится без Ясудзиро Одзу. Чаще других в них фигурирует «Токийская повесть».

Вим Вендерс, один из плененных Одзу европейцев, посвятил ему фильм-омаж «Токио-Га», который тоже был показан на ретроспективе великого японца в Москве. И он же сказал в одном из интервью: «Если бы пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами, в японской семье, чем в огромном американском особняке».

Н. Ц.

Ясудзиро Одзу

До того как человек начал изучать дзен, для него горы — это горы, и воды — это воды; после того как под водительством хорошего наставника он обретает способность проницать истину дзен, горы для него — не горы, и воды — не воды, но когда после этого он и в самом деле достигает обители покоя, горы для него вновь горы и воды вновь воды.

Сэйгэн Исии

На могиле Ясудзиро Одзу высечен китайский иероглиф «му» — «пустота», «ничто». Вим Вендерс в «Токио-Га» сказал, что пустота — это то, что царит сегодня, когда такого искусства в кино больше нет. Но природа пустоты не терпит. И значение этой лаконичной эпитафии мне видится в другом. Это скорее знак осуществления жизненной цели в буддистском смысле, самоотрицание «я» как шаг на пути в бесконечность.

С моей стороны было бы, наверное, до смешного наивным броситься сейчас в толкования этого центрального дзенского понятия. Здесь важно то, что имеет отношение к профессии режиссера. Творческую манеру Одзу можно обозначить как «поэтический формализм», это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, «пустыми» кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека — чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но так же часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни.

Для понимания Одзу (хотя осмысленно ли говорить в данном случае о понимании как дискурсивном свойстве? Полагалось бы включить термин «озарение» или «просветление», но в нашем обиходе они обросли неприлично пафосными коннотациями) имеет смысл вспомнить фильмы европейца — Робера Брессона. В 1972 году выпускник Южно-Калифорнийского университета Пол Шрейдер написал книгу «Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер», где назвал первых двух генераторами универсальной фильмической формы, в которой воплотилось, с одной стороны, стремление выразить трансцендентное, а с другой — природа кино как средства этого выражения. (Шрейдер тогда не знал фильмов Тарковского, и, конечно, сегодня клуб трансценденталистов возглавил бы Сокуров.) Лет двадцать назад, переводя эту книгу, я отложила главу, посвященную Одзу, потому что не берусь за то, о чем не имею представления. Хуже того, я ее даже не прочла, о чем теперь жалею — изданная тиражом в триста экземпляров, эта бог весть какими путями попавшая в библиотеку Института киноискусства книга бесследно исчезла. Робер Брессон действительно может пролить свет на Одзу. Начать с того, что, не используя термины «трансцендентное» и «трансцендентальное», Брессон в книге «Заметки о синематографе» писал о принципиальном отказе от ключей и отмычек к «пониманию» зрителем его фильмов, декларируя таким образом свой абстрактный формализм в духе Одзу. Для обоих режиссеров сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж — это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности — жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Брессона, точно так же, как и у Одзу, стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, — отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. В своем первом цветном фильме «Праздник цветов Хиган» Одзу обыгрывает красный цвет — один из самых почитаемых цветов в Японии (выражающий стихию солнца и огня): красный чайник, красная сумочка в руках героини, красная ваза на столе, красный перчик на белом рисе свадебного блюда — минимальные детали, в реальной жизни забитые множеством других вещей.

Проводя аналогии, нельзя не заметить, что трансцендентальный стиль (коль скоро мы о нем говорим) — место встречи европейского и дальневосточного режиссеров, к которому они пришли разными, точнее, противоположными путями. Путь Брессона — это «великий отказ» от наработанных культурных и художественных традиций. Если взять одну только актерскую игру, ему надо было «забыть» о театре Корнеля и Расина, не говоря уже о школе Станиславского или о реформаторах — «эпическом театре» Брехта или Мейерхольда… Одзу, напротив, шел путем национальной традиции, скупо заимствуя приемы из арсенала раннего кино. В «Токийской повести» есть эпизод, действие которого происходит в театре Но, — это наглядная иллюстрация идентичности способов игры в традиционном искусстве и в кинематографе Одзу. Столь же формально неформален для него выбор доминирующего — фронтального — плана и точки съемки на уровне глаз сидящего на татами человека. Это одновременно и воспроизведение точки зрения японца, находящегося у себя дома, и поза медитации. Кроме того, такое расположение человека в кадре делает его центром внимания того, кто смотрит на экран. Совсем в духе философии дзен — указывать, не навязывая. Потому что крупных и тем более сверхкрупных планов у Одзу нет. Человек занимает центральное место в кадре, но место скромное. (Любимый актер Одзу, возможно его alter ego, Тисю Рю в двух разных фильмах, играя разных персонажей, появляется в одном и том же европейском кардигане — притом, что костюму Одзу всегда придает важнейшее значение; это один из признаков «достаточности», или, по-дзенски, «умиротворенной бедности», к которой приходят после трудных борений.)

«Родиться-то я родился…»

Дзен не полагается на интеллект в разрешении самых глубоких проблем бытия; он требует погружения в факт без всякого посредничества. Без иносказаний, без обобщений. Одзу всегда рассказывает простые истории. Родители едут навестить своих детей в столицу («Токийская повесть»), отец хочет выдать замуж взрослую дочь («Поздняя весна»), трое мужчин пытаются найти жениха для дочери умершего друга («Поздняя осень»), маленькие дети наблюдают за отношениями отца с его начальником («Родиться-то я родился…»), муж, возвращаясь с войны, не может простить жене ее невольный грех («Курица на ветру»), родные ищут жениха засидевшейся в невестах девушке, а она сама выбирает мужа («Время созревания пшеницы»). Из мира логики дзен кажется полным повторений, но он просто идет своим путем. Спасение следует искать в самом конечном. Одному наставнику, сообщает Дайсэцу Судзуки, задали вопрос: «Нам приходится одеваться и есть каждый день. Как можем мы избежать всего этого?» Наставник ответил: «Мы одеваемся, мы едим». «Я не понимаю тебя», — сказал вопрошавший. «Если не понимаешь, оденься и поешь». В фильмах Одзу едят, пьют чай или сакэ, ложатся спать, любуются океанской волной, садом камней или цветущей горой, смотрят представление театра Но. При этом почти никогда не глядят в глаза друг другу (в его фильмах нет съемки «восьмеркой»), но часто смотрят в одном направлении. Излюбленный кадр режиссера — взятые в три четверти две фигуры, как на барельефе, неподвижно сидящие или двигающиеся (скажем, кланяющиеся гостю) в унисон. Иногда рифмующиеся движения разделяются большим временным куском. Кульминационная сцена «Поздней весны» происходит в театре Но. На подмостках — свадебная церемония, точнее — одевание невесты. Эпизод длится почти целую часть, около десяти минут. Камера показывает то сцену, то сидящих в зале Норико или ее отца. Девушка не хочет выходить замуж, боясь оставить отца в одиночестве. Отец, обожающий свою дочь, не желая заедать ей век, стремится выдать ее замуж. Глядя на сцену, он мысленно представляет Норико на месте невесты, и лицо его постепенно светлеет. Девушка же, понимая, что происходит с отцом, склоняется к необходимости выйти замуж, но лицо ее делается все мрачнее, на глаза наворачиваются слезы, голова медленно склоняется от тяжести решения, к которому она безмолвно приходит в эти минуты. В финале, когда молодые уезжают в свадебное путешествие, отец, оставшись один, сидя на татами, так же медленно, в бесконечной печали опускает голову.

Ценности, которые исповедует Одзу, просты и соответствуют главному дзенскому императиву — они неэгоистичны и как бы «пребывают в забвении», то есть неотрефлектированы. Ценно то, что внутренне присуще. Кротость и смирение родителей в «Токийской повести» прекрасны, потому что неподдельны. Лежа рядом в каком-то молодежном общежитии, где им не дает уснуть шум чужой безалаберной жизни, родители молча страдают, и Тисю Рю (отец) все же хранит на губах свою едва заметную полуулыбку. «Тут очень живо», — тихо роняет мать. «Да, очень», — отвечает отец.

Есть такой известный дзенский коан: «Что вы сделаете, если к вам придет гость?» — «Выпью чашку чая». Приход гостя — положение человека в мире; приходы и уходы персонажей в фильмах Одзу означают их принадлежность к бесконечному, которое, по буддистскому канону, невозможно отличить от конечного. «Новое рождается из чашки чая, которую выпили два монаха».

В творческой истории Одзу случались моменты почти отчаяния, мрачной депрессии, когда, например, был снят самый тяжелый его фильм «Токийские сумерки». Хотя сам режиссер обозначил тему картины как преодоление смя-тения и достижение покоя, она оставляет тягостное впечатление (история кончается самоубийством молоденькой девушки). Тем не менее в финале жизни, уже смертельно больной, Одзу снимает очень светлые и даже комедийные фильмы. Как правило, почти каждая его лента начинается мрачноватой заставкой — статичным планом индустриального пейзажа, обрезанного снизу рамкой кадра: либо это какая-то железная конструкция, либо дымящие трубы. Но в последних лентах подобный античеловеческий фон прорезают тонкие палки, на которых сушится белье — детские рубашонки и одежда взрослых, и это придает узнаваемому кадру другой характер. «Поздняя осень», поставленная меньше чем за три года до смерти, заканчивается визуальной цитатой стихотворения Мацуо Басе, основателя поэтической формы хайку, в стиле которой писал, кстати, и сам Одзу: Какой вид! Ничего более! Гора Есино в цвету.

Здесь — предельный отказ от слов, погружение в стихию чувств, трансцендирование к бесконечному, выраженному в конечной красоте горы, покрытой вишневым цветом.

Tags: #жизни #ясудзиро #фильм #одном #человека #которой #всегда #театре #фильмах #замуж #фильмов #сказал #татами #человек #пустота

пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ