Ћюдибиографии, истории, факты, фотографии

∆ан ћольер

   /   

Jahn Moliere

   /
             
‘отографи€ ∆ан ћольер (photo Jahn Moliere)
   

ƒень рождени€: 13.01.1622 года
ћесто рождени€: ѕариж, ‘ранци€
ƒата смерти: 17.02.1673 года
ћесто смерти: ѕариж, –осси€
¬озраст: 51 год

√ражданство: ‘ранци€
—оцсети:


Ѕиографи€

¬еликий французский драматург и актер.

 омедиограф ‘ранции и новой ≈вропы, создатель классической комедии, по профессии актЄр и директор театра.

VK Facebook Mailru Odnoklassniki Twitter Twitter Print

03.04.2009

ћольер происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейс€ ремеслом обойщиков-драпировщиков. ќтец ћольера ∆ан ѕоклен (1595Ч1669), был придворным обойщиком и камердинером Ћюдовика XIII. ћольер воспитывалс€ в модной иезуитской школе Ч  лермонском колледже, где основательно изучил латынь, так что свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевЄл на французский €зык философскую поэму Ћукреци€ Ђќ природе вещейї (перевод утер€н). ѕо окончании колледжа в 1639 году ћольер выдержал в ќрлеане экзамен на звание лиценциата прав. Ќо юридическа€ карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и ћольер избрал профессию актЄра. ¬ 1643 году ћольер стал во главе ЂЅлистательного театраї (Illustre Théâtre). ћнивший себ€ трагическим актЄром, ћольер играл роли героев (именно здесь он прин€л свой псевдоним Ђћольерї).  огда труппа распалась, ћольер решил искать счасть€ в провинции, примкнув к труппе брод€чих комедиантов, возглавл€емой ƒюфреном.

∆ан ћольер фотографи€
∆ан ћольер фотографи€

“руппа ћольера в провинции. ѕервые пьесы

ёношеские скитани€ ћольера по французской провинции (1645Ч1658) в годы гражданской войны Ч ‘ронды Ч обогатили его житейским и театральным опытом. — 1650 ћольер заступает ƒюфрена, возглавл€ет труппу. –епертуарный голод труппы ћольера и €вилс€ стимулом к началу его драматургической де€тельности. “ак годы театральной учЄбы ћольера стали годами и его авторской учЄбы. ћножество фарсовых сценариев, сочинЄнных им в провинции, исчезло. —охранились только пьески Ђ–евность Ѕарбульеї (La jalousie du Barbouillé) и ЂЋетающий лекарьї (Le médécin volant), принадлежность которых ћольеру не вполне достоверна. »звестны ещЄ заглави€ р€да аналогичных пьесок, игранных ћольером в ѕариже после его возвращени€ из провинции (Ђ√ро-–ене школьникї, Ђƒоктор-педантї, Ђ√оржибюс в мешкеї, Ђѕлан-планї, Ђ“ри доктораї, Ђ азакинї, Ђѕритворный уваленьї, Ђ¬€зальщик хворостаї), причЄм заглави€ эти перекликаютс€ с ситуаци€ми позднейших фарсов ћольера (напр. Ђ√оржибюс в мешкеї и Ђѕроделки —капенаї, д. III, сц. II). Ёти пьесы свидетельствуют о том, что традици€ старинного фарса вскормила драматургию ћольера вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста.

‘арсовый репертуар, превосходно исполн€емый труппой ћольера под его руководством (сам ћольер нашЄл себ€ как актЄра именно в фарсе), способствовал упрочению еЄ репутации. ≈щЄ больше возросла она после сочинени€ ћольером двух больших комедий в стихах Ч ЂЎалыйї (LТétourdi, 1655) и ЂЋюбовна€ досадаї (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере италь€нской литературной комедии. Ќа основную фабулу, представл€ющую вольное подражание италь€нским авторам, наслаиваютс€ здесь заимствовани€ из различных старых и новых комедий, соответственно излюбленному ћольером принципу Ђбрать своЄ добро всюду, где он его находитї. »нтерес обеих пьес, соответственно их развлекательной установке, сводитс€ к разработке комических положений и интриги; характеры же в них разработаны ещЄ весьма поверхностно.

ѕарижский период

24 окт€бр€ 1658 труппа ћольера дебютировала в Ћуврском дворце в присутствии Ћюдовика XIV. ”тер€нный фарс Ђ¬любленный докторї имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр ѕти-Ѕурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр ѕале-–о€ль, где уже оставалась до смерти ћольера. — момента водворени€ ћольера в ѕариже начинаетс€ период его лихорадочной драматургической работы, напр€жЄнность которой не ослабевала до самой его смерти. «а эти 15 лет [1658Ч1673] ћольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие за немногими исключени€ми ожесточенные нападки со стороны враждебных ему общественных групп.

–анние фарсы

ѕарижский период де€тельности ћольер открываетс€ одноактной комедией Ђ—мешные жеманницыї (Les précieuses ridicules, 1659). ¬ этой первой вполне оригинальной пьесе ћольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождени€, получившей большое отражение в литературе (см. ѕрециозна€ литература) и оказывавшей сильное вли€ние на молодежь (преимущественно женскую).  омеди€ больно у€звила виднейших жеманниц. ¬раги ћольера добились двухнедельного запрещени€ комедии, после отмены которого она шла с удвоенным успехом.

ѕри всей своей крупной литературно-общественной ценности Ђ∆еманницыї Ч типичный фарс, воспроизвод€щий все традиционные приемы этого жанра. “а же фарсова€ стихи€, придававша€ юмору ћольера площадную €ркость и сочность, пропитывает также следующую пьесу ћольера Ђ—ганарель, или ћнимый рогоносецї (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). «десь на смену ловкому слуге-плуту первых комедий Ч ћаскарилю Ч приходит придурковатый т€желовесный —ганарель, впоследствии введЄнный ћольером в целый р€д его комедий.

 омедии воспитани€

 омеди€ ЂЎкола мужейї (LТécole des maris, 1661), котора€ тесно св€зана с последовавшей за ней ещЄ более зрелой комедией ЂЎколой жЄнї (LТécole des femmes, 1662), знаменует поворот ћольера от фарса к социально-психологической комедии воспитани€. «десь ћольер ставит вопросы любви, брака, отношени€ к женщине и устроени€ семьи. ќтсутствие односложности в характерах и поступках персонажей делает ЂЎколу мужейї и особенно ЂЎколу жЄнї крупнейшим шагом вперед в сторону создани€ комедии характеров, преодолевающей примитивный схематизм фарса. ѕри этом ЂЎкола жЄнї несравненно глубже и тоньше ЂЎколы мужейї, котора€ по отношению к ней Ч как бы набросок, лЄгкий эскиз.

—толь сатирически заострЄнные комедии не могли не вызвать ожесточЄнных нападок со стороны врагов драматурга. ћольер ответил им полемической пьеской Ђ ритика на ДЎколу жЄнУї (La critique de ЂLТÉcole des femmesї, 1663). «ащища€сь от упрЄков в гаерстве, он с большим достоинством излагал здесь своЄ кредо комического поэта (Ђвникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки обществаї) и высмеивал суеверное преклонение перед Ђправиламиї јристотел€. Ётот протест против педантической фетишизации Ђправилї вскрывает независимую позицию ћольера по отношению к французскому классицизму, к которому он примыкал однако в своей драматургической практике. ƒругим про€влением той же независимости ћольера €вл€етс€ и его попытка доказать, что комеди€ не только не ниже, но даже Ђвышеї трагедии, этого основного жанра классической поэзии. ¬ Ђ ритике на ДЎколу жЄнУї он устами ƒоранта даЄт критику классической трагедии с точки зрени€ несоответстви€ еЄ Ђнатуреї (сц. VII), то есть с позиций реализма.  ритика эта направлена против тематики классической трагедии, против ориентации еЄ на придворные и великосветские условности.

Ќовые удары врагов ћольер отпарировал в пьесе Ђ¬ерсальский экспромтї (LТimpromptu de Versailles, 1663). ќригинальна€ по замыслу и построению (действие еЄ происходит на подмостках театра), комеди€ эта даЄт ценнейшие сведени€ о работе ћольера с актЄрами и дальнейшее развитие его взгл€дов на сущность театра и задачи комедии. ѕодверга€ уничтожающей критике своих конкурентов Ч актЄров Ѕургундского отел€, отверга€ их метод условно-напыщенной трагической игры, ћольер вместе с тем отводит упрЄк в том, что он выводит на сцену определЄнных лиц. √лавное же Ч он с невиданной дотоле смелостью издеваетс€ над придворными шаркунами-маркизами, броса€ знаменитую фразу: ЂЌынешний маркиз всех смешит в пьесе; и как в древних комеди€х всегда изображаетс€ простак-слуга, заставл€ющий хохотать публику, точно так же и нам необходим уморительный маркиз, потешающий зрителейї.

«релые комедии.  омедии-балеты

¬ конечном итоге из баталии, последовавшей за ЂЎколой жЄнї, ћольер вышел победителем. ¬месте с ростом его славы упрочивались и его св€зи со двором, при котором он всЄ чаще выступает с пьесами, сочинЄнными дл€ придворных празднеств и дававшими повод развернуть блест€щее зрелище. ћольер создаЄт здесь особый жанр Ђкомедии-балетаї, сочета€ балет, этот излюбленный вид придворных увеселений (в котором сам король и его приближЄнные выступали в качестве исполнителей), с комедией, дающей сюжетную мотивировку отдельным танцевальным Ђвыходамї (entrées) и обрамл€ющей их комическими сценами. ѕерва€ комеди€-балет ћольера Ч ЂЌесносныеї (Les fâcheux, 1661). ќна лишена интриги и представл€ет р€д разрозненных сценок, нанизанных на примитивный сюжетный стержень. ћольер нашЄл здесь дл€ обрисовки светских щеголей, игроков, дуэлистов, прожектЄров и педантов столько метких сатирико-бытовых чЄрточек, что при всей своей бесформенности пьеса €вл€етс€ шагом вперЄд в смысле подготовки той комедии нравов, создание которой €вл€лось задачей ћольера (ЂЌесносныеї были поставлены до ЂЎколы жЄнї).

”спех ЂЌесносныхї побудил ћольера к дальнейшей разработке жанра комедии-балета. ¬ ЂЅраке по неволеї (Le mariage forcé, 1664) ћольер подн€л жанр на большую высоту, добившись органической св€зи комедийного (фарсового) и балетного элементов. ¬ Ђѕринцессе Ёлидскойї (La princesse dТElide, 1664) ћольер пошЄл противоположным путем, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. “ак было положено начало двум типам комедии-балета, которые разрабатывались ћольером и дальше. ѕервый фарсово-бытовой тип представлен пьесами ЂЋюбовь-целительницаї (LТamour médécin, 1665), Ђ—ицилиец, или Ћюбовь-живописецї (Le Sicilien, ou LТamour peintre, 1666), Ђ√осподин де ѕурсонь€кї (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), Ђћещанин во двор€нствеї (Le bourgeois gentilhomme, 1670), Ђ√рафин€ дТЁскарбань€сї (La comtesse dТEscarbagnas, 1671), Ђћнимый больнойї (Le malade imaginaire, 1673). ѕри всей громадной дистанции, отдел€ющей такой примитивный фарс, как Ђ—ицилиецї, служивший только рамкой дл€ Ђмавританскогої балета, от таких развернутых социально-бытовых комедий, как Ђћещанин во двор€нствеї и Ђћнимый больнойї, мы имеем здесь всЄ же развитие одного типа комедии Ч балета, вырастающего из старинного фарса и лежащего на магистрали творчества ћольера. ќт других его комедий эти пьесы отличаютс€ только наличием балетных номеров, которые вовсе не снижают идеи пьесы: ћольер не делает здесь почти никаких уступок придворным вкусам. »наче обстоит дело в комеди€х-балетах второго, галантно-пасторального типа, к которому относ€тс€: Ђћелисертаї (Mélicerte, 1666), Ђ омическа€ пасторальї (Pastorale comique, 1666), ЂЅлистательные любовникиї (Les amants magnifiques, 1670), Ђѕсихе€ї (Psyché, 1671 Ч написана в сотрудничестве с  орнелем). “ак как ћольер шЄл в них на некоторый компромисс с феодально-аристократическими вкусами, то пьесы эти имеют более искусственный характер, чем комедии-балеты первого типа.

≈сли в своих ранних комеди€х ћольер проводил линию социальной сатиры сравнительно осторожно и касалс€ преимущественно второстепенных объектов, то в своих зрелых произведени€х он берЄт под обстрел самую верхушку феодально-аристократического общества в лице его привилегированных классов Ч двор€нства и духовенства, создава€ образы лицемеров и развратников в поповской р€се или в пудреном парике.

Ђ“артюфї

–азоблачению их посв€щЄн Ђ“артюфї (Le Tartuffe, 1664Ч1669). Ќаправленна€ против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, эта комеди€ содержала в первой редакции всего 3 акта и изображала лицемера-попа. ¬ таком виде она была поставлена в ¬ерсале на празднестве Ђ”веселени€ волшебного островаї 12 ма€ 1664 под названием Ђ“артюф, или Ћицемерї (Tartuffe, ou LТhypocrite) и вызвала бурю негодовани€ со стороны Ђќбщества св€тых даровї (Société du Saint Sacrement) Ч тайной религиозно-политической организации аристократов, крупных чиновников и духовных лиц, проводившей идею ортодоксального католицизма. ¬ образе “артюфа ќбщество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещени€ Ђ“артюфаї. ћольер мужественно отстаивал свою пьесу в Ђѕрошенииї (Placet) на им€ корол€, в котором пр€мо писал, что Ђоригиналы добились запрещени€ копииї. Ќо это прошение не привело ни к чему. “огда ћольер ослабил резкие места, переименовал “артюфа в ѕанюльфа и сн€л с него р€су. ¬ новом виде комеди€, имевша€ 5 актов и озаглавленна€ Ђќбманщикї (LТimposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакл€ 5 августа 1667 была сн€та. “олько через полтора года Ђ“артюфї был наконец представлен в 3-й окончательной редакции.

’от€ “артюф и не €вл€етс€ в ней духовным лицом, однако последн€€ редакци€ вр€д ли м€гче первоначальной. –асширив очертани€ образа “артюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его св€зи с судом, полицией и придворными сферами, ћольер значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив еЄ в негодующий памфлет на современную ‘ранцию, которой фактически заправл€ет реакционна€ клика св€тош, в чьих руках находитс€ благососто€ние, честь и даже жизнь скромных буржуа. ≈динственным просветом в этом царстве мракобеси€, произвола и насили€ €вл€етс€ дл€ ћольера мудрый монарх, который и разрубает зат€нутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, счастливую разв€зку комедии, когда зритель уже перестал верить в еЄ возможность. Ќо именно в силу своей случайности разв€зка эта кажетс€ чисто искусственной и ничего не мен€ет в существе комедии, в еЄ основной идее.

Ђƒон-∆уанї

≈сли в Ђ“артюфеї ћольер нападал на религию и церковь, то в Ђƒон-∆уане, или  аменном пиреї (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) он направил острие своей сатиры в самое сердце феодального двор€нства. ѕоложив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы Ђбожескиеї и человеческие (см. Ђƒон-∆уанї), ћольер придал этому брод€чему сюжету, облетевшему почти все сцены ≈вропы, оригинальную сатирическую разработку. ќбраз ƒон-∆уана, этого излюбленного двор€нского геро€, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального двор€нства в период его расцвета, ћольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII в. Ч титулованного развратника, насильника и Ђлибертенаї, беспринципного, лицемерного, наглого и циничного, демонстрирующего глубокое разложение господствующего класса в эпоху абсолютизма. ќн делает ƒон-∆уана отрицателем всех устоев, на которых основываетс€ благоустроенное буржуазное общество. ƒон-∆уан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издеваетс€ над мещанской добродетелью, соблазн€ет и обманывает женщин, бьЄт кресть€нина, вступившегос€ за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжЄт и лицемерит напропалую, сост€за€сь с “артюфом и превосход€ его своим откровенным цинизмом (ср. его беседу со —ганарелем Ч д. V, сц. II). “акова сущность образа ƒон-∆уана, выражающа€ всю полноту классовой ненависти ћольера к знатным бездельникам, продолжавшим безнаказанно царить в бесправном французском обществе XVII в. —вое негодование по адресу паразитического двор€нства, воплощЄнного в образе ƒон-∆уана, ћольер вкладывает в уста его отца, старого двор€нина ƒон-Ћуиса, и слуги —ганарел€, которые каждый по-своему обличают порочность ƒон-∆уана, произнос€ фразы, предвещающие тирады ‘игаро (напр.: Ђѕроисхождение без доблести ничего не стоитї, Ђя скорее окажу почтение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как выї и т. п.).

Ќо образ ƒон-∆уана соткан не из одних отрицательных черт. ѕри всей своей порочности ƒон-∆уан обладает большим оба€нием: он блест€щ, остроумен, храбр, и ћольер, облича€ ƒон-∆уана как носител€ пороков враждебного ему класса, одновременно любуетс€ им, отдает дань его рыцарскому оба€нию.

Ђћизантропї

≈сли одушевл€емый классовой ненавистью ћольер внЄс в Ђ“артюфаї и Ђƒон-∆уанаї р€д трагических черт, проступающих сквозь ткань комедийного действи€, то в Ђћизантропеї (Le Misanthrope, 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. “ипичный образец Ђвысокойї комедии с углублЄнным психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного геро€, Ђћизантропї стоит особн€ком в творчестве ћольера. ќн отмечает тот момент в его литературной де€тельности, когда затравленный врагами и задыхавшийс€ в душной атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, Ђоблитым горечью и злостьюї. Ѕуржуазные учЄные охотно подчеркивают автобиографический характер Ђћизантропаї, отражение в нЄм семейной драмы ћольера. ’от€ наличие автобиографических черт в образе јльцеста несомненно, однако сводить к ним всю пьесу Ч значит замазывать еЄ глубокий социальный смысл. “рагеди€ јльцеста Ч трагеди€ передового протестанта-одиночки, не чувствующего опоры в широких сло€х собственного класса, который ещЄ не созрел дл€ политической борьбы с существующим строем.

Ќесомненно в негодующих речах јльцеста про€вл€етс€ собственное отношение ћольера к современным общественным пор€дкам. Ќо јльцест не только образ благородного обличител€ общественных пороков, ищущего Ђправдыї и не наход€щего еЄ: он тоже отличаетс€ некоторой двойственностью. — одной стороны, это Ч положительный герой, благородное негодование которого вызывает к нему сочувствие зрител€; с другой стороны, он не лишЄн и отрицательных черт, которые делают его комичным. ќн слишком гор€ч, несдержан, бестактен, лишЄн чувства меры и чувства юмора. —вои обличительные речи он обращает к ничтожным людишкам, неспособным пон€ть его. —воим поведением он на каждом шагу ставит себ€ в смешное положение перед теми людьми, которых сам же презирает. “акое двойственное отношение ћольера к своему герою объ€сн€етс€ в конечном счете тем, что, несмотр€ на свои передовые воззрени€, он ещЄ не вполне освободилс€ от чуждых классовых вли€ний и от предрассудков, царивших в презираемом им обществе. јльцест потому и сделан смешным, что он вздумал идти против всех, хот€ бы из наилучших побуждений. «десь возобладала точка зрени€ благонамеренного буржуа феодальной эпохи, который ещЄ крепко сидел в ћольере. ѕотому-то революционна€ буржуази€ XVIII века и переоценила образ јльцеста, бросив ћольеру упрЄк в том, что единственного честного человека в своЄм театре он отдал на осме€ние негод€€м (–уссо), а впоследствии (в эпоху ¬еликой французской революции) превратила јльцеста в Ђпатриотаї, санкюлота, друга народа (‘абр дТЁглантин).

ѕоздние пьесы

„ересчур глубока€ и серьЄзна€ комеди€, Ђћизантропї был встречен холодно зрител€ми, искавшими в театре прежде всего развлечени€. „тобы спасти пьесу, ћольер присоединил к ней блест€щий фарс ЂЋекарь по неволеї (Le médécin malgré lui, 1666). Ёта безделка, имевша€ громадный успех и до сих пор сохранивша€с€ в репертуаре, разрабатывала излюбленную ћольером тему о врачах-шарлатанах и невеждах. Ћюбопытно, что как раз в самый зрелый период своего творчества, когда ћольер подн€лс€ на высоту социально-психологической комедии, он все чаще возвращаетс€ к брызжущему весельем фарсу, лишенному серьЄзных сатирических заданий. »менно в эти годы ћольером написаны такие шедевры развлекательной комедии-интриги, как Ђ√осподин де ѕурсонь€кї и Ђѕроделки —капенаї (Les fourberies de Scapin, 1671). ћольер вернулс€ здесь к первичному источнику своего вдохновени€ Ч к старинному фарсу.

¬ литературоведческих кругах издавна установилось несколько пренебрежительное отношение к этим грубоватым, но искр€щимс€ подлинным Ђнутр€нымї комизмом пьескам. Ёто предубеждение восходит к самому законодателю классицизма Ѕуало, идеологу буржуазно-аристократического искусства, порицавшему ћольера за шутовство и потакание грубым вкусам толпы. ќднако именно в этом низшем, неканонизированном и отвергнутом классической поэтикой жанре ћольер больше, чем в своих Ђвысокихї комеди€х, отмежЄвывалс€ от чуждых классовых вли€ний и взрывал феодально-аристократические ценности. Ётому способствовала Ђплебейска€ї форма фарса, издавна служивша€ молодой буржуазии метким оружием в еЄ борьбе с привилегированными классами феодальной эпохи. ƒостаточно сказать, что именно в фарсах ћольер разработал тот тип умного и ловкого, облеченного в лакейскую ливрею разночинца, который станет полвека спуст€ главным выразителем агрессивных настроений восход€щей буржуазии. —капен и —бригани €вл€ютс€ в этом смысле пр€мыми предшественниками слуг Ћесажа, ћариво и др. до знаменитого ‘игаро включительно.

ќсобн€ком среди комедий этого периода стоит Ђјмфитрионї (Amphitryon, 1668). Ќесмотр€ на про€вл€ющуюс€ здесь независимость суждений ћольера, ошибочно было бы видеть в комедии сатиру на самого корол€ и его двор. —вою веру в союз буржуазии с королевской властью ћольер сохранил до конца жизни, выража€ точку зрени€ своего класса, не созревшего ещЄ до идеи политической революции.

¬от почему из своей критики общественных пороков и недостатков ћольер не делает политических выводов. ќн думает устранить их путем чисто морального воздействи€ и обличени€. ѕритом, если раньше это обличение было направлено главным образом против высших классов, то в последние 5 лет своей жизни ћольер создает комедии, так сказать, Ђсамокритическиеї, став€щие целью укрепление классового самосознани€ буржуазии и разоблачение недостатков, унижающих еЄ достоинство. ќсновна€ тема этого периода Ч осме€ние буржуа, стрем€щихс€ подражать аристократии и породнитьс€ с нею. Ёта тема развита в Ђ∆орже ƒанденеї (George Dandin, 1668) и в Ђћещанине во двор€нствеї. ¬ первой комедии, разрабатывающей в форме чистейшего фарса попул€рный Ђброд€чийї сюжет, ћольер высмеивает богатого Ђвыскочкуї (parvenu) из кресть€н, который из глупой спеси женилс€ на дочери разорившегос€ барона, открыто измен€ющей ему с маркизом, выставл€ющей его в дураках и напоследок заставл€ющей его же просить у неЄ прощени€. ≈щЄ острее разработана та же тема в Ђћещанине во двор€нствеї, одной из самых блест€щих комедий-балетов ћольера, где он достигает виртуозной легкости в построении диалога, приближающегос€ по своему ритму к балетному танцу (ср. квартет влюбленных Ч д. III, сц. X). Ёта комеди€ Ч сама€ зла€ сатира на буржуазию, подражающую двор€нству, кака€ вышла из-под его пера. ќн не щадит здесь красок дл€ осме€ни€ богатого буржуа ∆урдена, который лезет изо всех сил в двор€нство, обучаетс€ хорошим манерам, отворачиваетс€ от своей плебейской жены и €кшаетс€ с прогоревшими двор€нчиками, обирающими его. Ќо если над ∆урденом ћольер издеваетс€ за его глупость, напомина€ ему старую мещанскую мудрость Ђвс€к сверчок знай свой шестокї, то с ещЄ бо́льшим презрением он изображает наход€щегос€ на содержании у ∆урдена знатного мошенника и паразита ƒоранта, лишЄнного привлекательности ƒон-∆уана и потому вдвойне отвратительного. Ётим отрицательным персонажам противопоставлены положительные Ч госпожа ∆урден и  леонт, честные, правдивые и сознательные буржуа, гордые принадлежностью к своему классу. Ќи в одной другой комедии ћ. не дал такого €ркого изображени€ классового антагонизма между двор€нством и сознательной частью буржуазии, как в этой пьесе, цель которой Ч Ђотрезвить буржуазию, внушить ей чувство собственного достоинства, мысль, что она должна создать собственную культуруї (‘риче).

ѕомимо т€ги буржуазии к двор€нству ћольер высмеивает также еЄ специфические пороки, из которых первое место принадлежит скупости. ¬ знаменитой комедии Ђ—купойї (LТavare, 1668), написанной под вли€нием Ђ убышкиї (Aulularia) ѕлавта, ћольер мастерски рисует отталкивающий образ скр€ги √арпагона (им€ его стало во ‘ранции нарицательным), у которого страсть к накоплению, специфическа€ дл€ буржуазии как класса денежных людей, прин€ла патологический характер и заглушила все человеческие чувства. ƒемонстриру€ вред ростовщичества дл€ буржуазной нравственности, показыва€ разлагающее действие скупости на буржуазную семью, ћольер в то же врем€ рассматривает скупость как нравственный порок, не вскрыва€ порождающих еЄ социальных причин. “ака€ абстрактна€ трактовка темы скупости ослабл€ет социальную значимость комедии, котора€ тем не менее €вл€етс€ Ч со всеми еЄ достоинствами и недостатками Ч наиболее чистым и типичным (нар€ду с Ђћизантропомї) образцом классической комедии характеров.

ѕроблему семьи и брака ћольер ставит также в своей предпоследней комедии Ђ”чЄные женщиныї (Les femmes savantes, 1672), в которой он возвращаетс€ к теме Ђ∆еманницї, но разрабатывает еЄ гораздо шире и глубже. ќбъектом его сатиры €вл€ютс€ здесь женщины-педантки, увлекающиес€ науками и пренебрегающие семейными об€занност€ми. »здева€сь в лице јрманды над буржуазной девицей, свысока относ€щейс€ к браку и предпочитающей Ђвз€ть в мужь€ философиюї, ћ. противопоставл€ет ей √енриетту, здоровую и нормальную девушку, чуждающуюс€ Ђвысоких материйї, но зато обладающую €сным и практическим умом, домовитую и хоз€йственную. “аков идеал женщины дл€ ћольера, приближающегос€ здесь оп€ть к патриархально-мещанской точке зрени€. ƒо идеи женского равноправи€ ћольеру, как и его классу в целом, было ещЄ далеко.

¬опрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последней комедии ћольера Ђћнимый больнойї (Le malade imaginaire, 1673). Ќа этот раз причина распада семьи Ч мани€ главы дома јргана, воображающего себ€ больным и €вл€ющегос€ игрушкой в руках недобросовестных и невежественных врачей. ѕрезрение ћольера к врачам, проход€щее сквозь всю его драматургию, вполне объ€снимо исторически, если вспомнить, что медицинска€ наука основывалась в его врем€ не на опыте и наблюдении, а на схоластических умствовани€х. ћольер нападал на шарлатанов-врачей так же, как он нападал на прочих лжеучЄных педантов и софистов, насилующих Ђприродуї.

’от€ и написанна€ смертельно больным ћольером, комеди€ Ђћнимый больнойї Ч одна из самых весЄлых и жизнерадостных его комедий. Ќа еЄ 4-м представлении 17 феврал€ 1673 ћольер, игравший роль јргана, почувствовал себ€ дурно и не доиграл спектакл€. ќн был перенесЄн домой и через несколько часов скончалс€. ѕарижский архиепископ запретил было хоронить нераска€вшегос€ грешника (актЄры на смертном одре должны были приносить пока€ние) и отменил запрет только по указанию корол€. ¬еличайшего драматурга ‘ранции похоронили ночью, без обр€дов, за оградой кладбища, где хоронили самоубийц. «а гробом его шло несколько тыс€ч человек Ђпростого народаї, собравшегос€ отдать последние почести любимому поэту и актЄру. ѕредставители высшего света на похоронах отсутствовали.  лассова€ вражда преследовала ћольера после смерти, как и при жизни, когда Ђпрезренноеї ремесло актЄра помешало ћольеру быть избранным в члены ‘ранцузской академии. «ато им€ его вошло в историю театра как им€ родоначальника французского сценического реализма. Ќедаром академический театр ‘ранции ЂComédie Françaiseї до сих пор неофициально называет себ€ Ђƒомом ћольераї.

’арактеристика

ќценива€ ћольера как художника, нельз€ исходить из отдельных сторон его художественной техники: €зыка, слога, композиции, стихосложени€ и т. д. Ёто важно только дл€ понимани€ того, в какой мере они помогают ему выражать образно свое понимание действительности и отношение к ней. ћольер был художником поднимавшейс€ в феодальном окружении французской буржуазии эпохи первоначального капиталистического накоплени€. ќн был представителем самого передового класса своей эпохи, в интересы которого входило максимальное познание действительности с целью укреплени€ в ней своего быти€ и господства. ѕотому ћольер и был материалистом. ќн признавал объективное существование независимой от человеческого сознани€ материальной действительности, природы (la nature), котора€ определ€ет и формирует сознание человека, €вл€етс€ дл€ него единственным источником истины и блага. ¬сей силой своего комического гени€ ћольер обрушиваетс€ на тех, кто мыслит иначе, кто пытаетс€ насиловать природу, нав€зыва€ ей свои субъективные домыслы. ¬се выводимые ћольером образы педантов, учЄных-буквоедов, врачей-шарлатанов, жеманниц, маркизов, св€тош и т. д. смешны прежде всего своим субъективизмом, своей претензией нав€зывать природе собственные представлени€, не считатьс€ с еЄ объективными законами.

ћатериалистическое мировоззрение ћольера делает его художником, кладущим в основу своего творческого метода опыт, наблюдение, изучение людей и жизни. ’удожник передового восход€щего класса, ћольер имеет относительно большие возможности и к познанию быти€ всех других классов. ¬ своих комеди€х он отразил почти все стороны французской жизни XVII в. ѕри этом все €влени€ и люди изображаютс€ им с точки зрени€ интересов его класса. Ёти интересы обусловливают направление его сатиры, иронии и буффонады, которые €вл€ютс€ дл€ ћольера средствами воздействи€ на действительность, еЄ переделки в интересах буржуазии. “аким образом комедиографическое искусство ћольера пронизано определенной классовой установкой.

Ќо французска€ буржуази€ XVII в. не была ещЄ, как отмечалось выше, Ђклассом дл€ себ€ї. ќна не была ещЄ гегемоном исторического процесса и потому не обладала достаточно зрелым классовым сознанием, не имела организации, объедин€ющей еЄ в единую сплоченную силу, не думала о решительном разрыве с феодальным двор€нством и о насильственном изменении существующего общественно-политического стро€. ќтсюда Ч специфическа€ ограниченность классового познани€ действительности ћольера, его непоследовательность и колебани€, его уступки феодально-аристократическим вкусам (комедии-балеты), двор€нской культуре (образ ƒон-∆уана). ќтсюда же усвоение ћольером канонического дл€ двор€нского театра смехотворного изображени€ людей низкого звани€ (слуги, кресть€не) и вообще частичное подчинение его канону классицизма. ќтсюда далее Ч недостаточно чЄткое отмежевание двор€н от буржуа и растворение тех и других в неопределенной социальной категории Ђgens de bienї, то есть просвещЄнных светских людей, к к-рым принадлежит большинство положительных героев-резонЄров его комедий (до јльцеста включительно).  ритику€ отдельные недостатки современного двор€нски-монархического стро€, ћольер не понимал, что конкретных виновников зла, на которое он направл€л жало своей сатиры, следует искать в социально-политическом строе ‘ранции, в расстановке еЄ классовых сил, а вовсе не в искажени€х всеблагой Ђприродыї, то есть в €вной абстракции. —пецифическа€ дл€ ћольера как художника неконституировавшегос€ класса ограниченность познани€ действительности выражаетс€ в том, что материализм его Ч непоследовательный, а следовательно не чуждый вли€нию идеализма. Ќе зна€, что именно общественное бытие людей определ€ет их сознание, ћольер переносит вопрос об общественной справедливости из социально-политической сферы в сферу моральную, мечта€ разрешить его в пределах существующего стро€ путЄм проповеди и обличени€.

Ёто отразилось, естественно, и в художественном методе ћольера. ƒл€ него характерны:

резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и порока;

схематизаци€ образов, унаследованна€ ћольером от commedia dellТarte склонность оперировать масками вместо живых людей;

механическое развЄртывание действи€ как столкновени€ внешних по отношению друг к другу и внутренне почти неподвижных сил.

ѕравда, пьесам ћольера присуща больша€ динамичность комедийного действи€; но динамика эта Ч внешн€€, она иноположна характерам, которые в основном статичны по своему психологическому содержанию. Ёто подмечено уже ѕушкиным, который писал, противопоставл€€ ћольера Ўекспиру: ЂЋица, созданные Ўекспиром, не суть, как у ћольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороковЕ ” ћольера скупой скуп и толької.

≈сли в лучших своих комеди€х (Ђ“артюфї, Ђћизантропї, Ђƒон-∆уанї) ћольер пытаетс€ преодолеть односложность своих образов, механистичность своего метода, то в основном его образы и вс€ конструкци€ его комедий всЄ же нос€т на себе сильный отпечаток механистического материализма, характерного дл€ мировоззрени€ французской буржуазии XVII в. и еЄ художественного стил€ Ч классицизма.

¬опрос об отношении ћольера к классицизму гораздо сложнее, чем это кажетс€ школьной истории литературы, безоговорочно наклеивающей на него €рлык классика. —пору нет, ћольер был создателем и лучшим представителем классической комедии характеров, и в целом р€де его Ђвысокихї комедий художественна€ практика ћольера вполне согласуетс€ с классической доктриной. Ќо в то же врем€ другие пьесы ћольера (главным образом фарсы) резко противоречат этой доктрине. Ёто означает, что и по своему мировоззрению ћольер расходитс€ с основными представител€ми классической школы.

 ак известно, французский классицизм Ч это стиль смыкавшейс€ с аристократией верхушки буржуазии и наиболее чутких к экономическому развитию слоев феодальной знати, на которую перва€ оказывала известное воздействие рационализмом своего мышлени€, подверга€сь в свою очередь воздействию феодально-двор€нских навыков, традиций и предрассудков. ’удожественно-политическа€ лини€ Ѕуало, –асина и др. есть лини€ компромисса и классового сотрудничества буржуазии с двор€нством на почве обслуживани€ придворно-двор€нских вкусов.  лассицизму абсолютно чужды вс€кие буржуазно-демократические, Ђнародныеї, Ђплебейскиеї тенденции. Ёто Ч литература, рассчитанна€ на Ђизбранныхї и презрительно относивша€с€ к Ђчерниї (ср. Ђѕоэтикуї Ѕуало).

»менно поэтому дл€ ћольера, который был идеологом самых передовых слоев буржуазии и вЄл ожесточенную борьбу с привилегированными классами за эмансипацию буржуазной культуры, классический канон должен был оказатьс€ чересчур узким. ћольер сближаетс€ с классицизмом только в самых общих его стилевых принципах, выражающих основные тенденции буржуазной психики эпохи первоначального накоплени€. —юда относ€тс€ такие черты, как рационализм, типизаци€ и генерализаци€ образов, абстрактно-логическа€ систематизаци€ их, строга€ четкость композиции, прозрачна€ €сность мысли и слога. Ќо даже сто€ в основном на классической платформе, ћольер в то же врем€ отвергает р€д стержневых принципов классической доктрины, вроде регламентации поэтического творчества, фетишизации Ђединствї, с которыми он обращаетс€ иногда весьма вольно (Ђƒон-∆уанї, например, по построению Ч типична€ барочна€ трагикомеди€ доклассической эпохи), узости и ограниченности канонизованных жанров, от которых он уклон€етс€ то в сторону Ђнизменногої фарса то в сторону придворной комедии-балета. –азрабатыва€ эти неканонизованные жанры, он вносит в них р€д черт, противоречащих предписани€м классического канона: предпочитает сдержанному и благородному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое разв®ртывание фарсовой интриги; вылощенному салонно-аристократическому €з. Ч живую народную речь, усе€нную провинциализмами, диалектизмами, простонародными и жаргонными словечками, подчас даже словами тарабарского €зыка, макаронизмами и т. п. ¬сЄ это придает комеди€м ћольера демократический низовой отпечаток, за который его упрекал Ѕуало, говоривший о его Ђчрезмерной любви к народуї. Ќо таков ћольер далеко не во всех его пьесах. ¬ целом, несмотр€ на частичное подчинение его классическому канону, несмотр€ на спорадические подлаживани€ к придворным вкусам (в его комеди€х-балетах), побеждают у ћольера всЄ же демократические, Ђплебейскиеї тенденции, к-рые объ€сн€ютс€ тем, что ћольер был идеологом не аристократической верхушки буржуазии, а буржуазного класса в целом и стремилс€ вт€нуть в орбиту своего вли€ни€ даже наиболее косные и отсталые его слои, а также шедшие в ту пору за буржуазией массы трудового народа.

“акое стремление ћольера к консолидации всех слоев и групп буржуазии (в силу чего его неоднократно награждали почетным титулом Ђнародногої драматурга) обусловливает большую широту его творческого метода, не вполне укладывающегос€ в рамки классической поэтики, обслуживавшей только определенную часть класса. ѕерераста€ эти рамки, ћольер опережает свою эпоху и намечает такую программу реалистического искусства, которую буржуази€ смогла полностью провести в жизнь только значительно позднее.

Ётим и объ€сн€етс€ громадное вли€ние, оказанное ћольером на всЄ последующее развитие буржуазной комедии как во ‘ранции, так и за еЄ пределами. ѕод знаком ћольера развивалась вс€ французска€ комеди€ XVIII в., отразивша€ весь сложный переплет классовой борьбы, весь противоречивый процесс становлени€ буржуазии как Ђкласса дл€ себ€ї, вступающего в политическую борьбу с двор€нски-монархическим строем. Ќа ћольера опиралась в XVIII в. как развлекательна€ комеди€ –ень€ра, так и сатирически заострЄнна€ комеди€ Ћесажа, разработавшего в своем Ђ“юркареї тип откупщика-финансиста, бегло намеченный ћольером в Ђ√рафине дТЁскарбань€сї. ¬ли€ние Ђвысокойї комедий ћольера испытала и светска€ бытова€ комеди€ ѕирона и √рессе и морально-сентиментальна€ комеди€ ƒетуша и Ќивель де Ћашоссе, отражающа€ рост классового самосознани€ средней буржуазии. ƒаже вытекающий отсюда новый жанр мещанской или буржуазной драмы (см. Ђƒрамаї, раздел Ђƒрама буржуазна€ї), этой антитезы классической драматургии, подготовлен комеди€ми нравов ћольера, столь серьЄзно разрабатывавшими проблемы буржуазной семьи, брака, воспитани€ детей Ч эти основные темы мещанской драмы. ’от€ некоторые идеологи революционной буржуазии XVIII в. в процессе переоценки двор€нской монархической культуры резко отмежевывались от ћ. как придворного драматурга, однако из школы ћольера вышел знаменитый творец Ђ∆енитьбы ‘игарої Ѕомарше, единственный достойный преемник ћольера в области социально-сатирической комедии. ћенее значительно вли€ние ћольера на буржуазную комедию XIX в., которой была уже чужда основна€ установка ћольера ќднако комедийна€ техника ћольера (особенно его фарсов) используетс€ мастерами развлекательной буржуазной комедии-водевил€ XIX века от ѕикара, —криба и Ћабиша до ћель€ка и √алеви, ѕальерона и др.

Ќе менее плодотворным было вли€ние ћольера за пределами ‘ранции, причЄм в различных европейских странах переводы пьес ћольера €вились мощным стимулом к созданию национальной буржуазной комедии. “ак было прежде всего в јнглии в эпоху –еставрации (”ичерли,  онгрив), а затем в XVIII веке ‘ильдинг и Ўеридан]. “ак было и в экономически отсталой √ермании, где ознакомление с пьесами ћольера стимулировало оригинальное комедийное творчество немецкой буржуазии. ≈щЄ более значительным было вли€ние комедии ћольера в »талии, где под непосредственным воздействием ћольера воспиталс€ творец италь€нской буржуазной комедии √ольдони. јналогичное вли€ние оказал ћольера в ƒании на √ольберга, создател€ датской буржуазно-сатирической комедии, а в »спании Ч на ћоратина.

¬ –оссии знакомство с комеди€ми ћольера начинаетс€ уже в конце XVII в., когда царевна —офи€, по преданию, разыграла в своЄм тереме ЂЋекар€ по неволеї. ¬ начале XVIII в. мы находим их в петровском репертуаре. »з дворцовых спектаклей ћольера переходит затем в спектакли первого казЄнного публичного театра в ѕетербурге, возглавл€емого ј. ѕ. —умароковым. “от же —умароков €вилс€ первым подражателем ћольера в –оссии. ¬ школе ћольера воспитывались и наиболее Ђсамобытныеї русские комедиографы классического стил€ Ч ‘онвизин,  апнист и ». ј.  рылов. Ќо самым блест€щим последователем ћольера в –оссии был √рибоедов, давший в образе „ацкого конгениальный ћольеру вариант его Ђћизантропаї Ч правда, вариант вполне оригинальный, выросший в специфической обстановке аракчеевски-бюрократической –оссии 20-х гг. XIX в. ¬след за √рибоедовым и √оголь отдал дань ћольеру, перевед€ на русский €зык один из его фарсов (Ђ—ганарель, или ћуж, думающий, что он обманут женойї); следы мольеровского вли€ни€ на √огол€ заметны даже в Ђ–евизореї. ѕозднейша€ двор€нска€ (—ухово- обылин) и буржуазно-бытова€ комеди€ (ќстровский) тоже не избежала вли€ни€ ћольера. ¬ предреволюционную эпоху буржуазные режиссЄры-модернисты делают попытку сценической переоценки пьес ћольера с точки зрени€ подчеркивани€ в них элементов Ђтеатральностиї и сценического гротеска (ћейерхольд,  омиссаржевский).

ќкт€брьска€ революци€ не ослабила, а, напротив, усилила интерес к ћольеру. –епертуар национальных театров бывшего ———–, образовавшихс€ после революции, включал в себ€ пьесы ћольера, которые переведены на €зыки едва ли не всех народностей ———–. — начала реконструктивного периода, когда проблемы культурной революции были подн€ты на новую, более высокую ступень, когда перед театром была поставлена задача критического освоени€ художественного наследства, были сделаны попытки нового подхода к ћольеру, раскрыти€ созвучи€ его с социальными задачами театра советского времени. »з этих попыток заслуживает упоминани€ любопытна€, хот€ и испорченна€ формалистски-эстетскими вли€ни€ми постановка Ђ“артюфаї в Ћенинградском √остеатре драмы в 1929. –ежиссура (Ќ. ѕетров и ¬л. —оловьев) перенесла действие комедии в наши дни и стремилась расширить еЄ интерпретацию как по линии вы€влени€ современного религиозного мракобеси€ и ханжества, так и по линии Ђтартюфстваї в самой политике (социал-соглашатели и социал-фашисты).

¬ советское врем€ считалось, что при всЄм глубоком социальном тонусе комедий ћольера основной его метод, поко€щийс€ на принципах механистического материализма, был чреват опасност€ми дл€ пролетарской драматургии (ср. Ђ¬ыстрелї Ѕезыменского).

¬ честь ћольера назван кратер на ћеркурии.

Ћегенды о ћольере и его творчестве

¬ 1662 г. ћольер венчаетс€ с юной актрисой своей труппы јрмандой Ѕежар, младшей сестрой ћадлен Ѕежар, другой актрисы его труппы. ќднако, это сразу вызвало целый р€д пересудов и обвинений в кровосмешении, так как существует предположение, что јрманда, в действительности, дочь ћадлен и ћольера, родивша€с€ в годы их скитаний по провинции. „тобы прекратить эти разговоры,  ороль становитс€ крестником первого ребенка ћольера и јрманды.

¬ 1808 г. в парижском театре Ђќдеонї был сыгран фарс јлександра ƒювал€ Ђќбоиї (фр. "La Tapisserie"), предположительно, обработка мольеровского фарса Ђ азакинї. —читаетс€, что ƒюваль уничтожил мольеровский оригинал или копию, чтобы скрыть €вные следы заимствовани€, а имена персонажей изменил, только их характеры и поведение подозрительно напоминали мольеровских героев. ƒраматург √ийо де —э попыталс€ реставрировать первоисточник и в 1911 г. на сцене театра Ђ‘оли-ƒраматикї представил этот фарс, вернув ему оригинальное название.

7 но€бр€ 1919 в журнале ЂComœdiaї была опубликована стать€ ѕьера Ћуиса Ђћольер Ч творение  орнел€ї. —равнива€ пьесы Ђјмфитрионї ћольера и ЂAgésilasї ѕьера  орнел€, он делает вывод, что ћольер лишь подписывал текст, сочинЄнный  орнелем. Ќесмотр€ на то, что сам ѕьер Ћуис был мистификатором, иде€, известна€ сегодн€, как Ђƒело ћольера- орнел€ї, получила большое распостранение, в том числе в таких трудах, как Ђ орнель под маской ћольераї јнри ѕула€ (1957), Ђћольер, или ¬оображаемый авторї адвокатов »пполита ¬утера и  ристины ле ¬иль де √ойе (1990), Ђƒело ћольера: великий литературный обманї ƒени Ѕуасье (2004) и др.




¬аш комментарий (*):
я не робот...

Ћучшие недели

«о€ «арубина Ч человек-легенда
ѕосетило:24655
«о€ «арубина
Ђ ороль русского шансонаї
ѕосетило:17910
ћихаил  руг
¬ плену иллюзий
ѕосетило:31076
√овард ’ьюз

ƒобавьте свою информацию

«десь
јдминистраци€ проекта admin @ peoples.ru