Ћюдибиографии, истории, факты, фотографии

ѕаоло ¬еронезе

   /   

Paolo Veronese

   /
             
‘отографи€ ѕаоло ¬еронезе (photo Paolo Veronese)
   

ƒень рождени€: 19.11.1528 года
ћесто рождени€: ¬ерона, ‘ранци€
ƒата смерти: 19.04.1588 года
ћесто смерти: ¬енеци€, –осси€
¬озраст: 59 лет

√ражданство: ‘ранци€

ѕаоло ¬еронезе (начало)

художник

ѕаоло ¬еронезе по€вилс€ на свет 19 но€бр€ 1528 году в квартале —ан ѕаоло города ¬ероны, одного из главных городов, входивших тогда в состав ¬енецианской республики. ’удожник был п€тым сыном в семье √абриеле и  атерины. —ведении о фамилии отца не сохранилось лишь позднее, уже будучи независимым мастером, ѕаоло станет называть себ€  алъ€ри, возможно, прин€в фамилию одного из своих знатных заказчиков. ¬первые он подпишетс€ этим именем только в 1555 году, заключа€ контракт на выполнение алтарного образа "ѕала ди ћонтань€на". ќтец художника, как о том свидетельствуют старые документы - переписи населени€ ¬ероны, был "дробильщиком камней", иначе говор€, каменотесом или скульптором средней руки.

12.12.2000

¬озможно, благодар€ его знакомствам в художественных кругах города, ѕаоло уже к 1541 году становитс€ членом мастерской јнтонио Ѕадиле, а затем, вместе с ƒжамбаттистой ƒюлотти и јнсельмо  анерой, входит в группу молодых мастеров, пользовавшихс€ покровительством веронского архитектора ћикеле —анмикеле. ѕо свидетельству современника, ƒжордже ¬азари, —анмикеле "относилс€ к ѕаоло, как к сыночку".

ѕаоло ¬еронезе фотографи€
ѕаоло ¬еронезе фотографи€

Ќедавние исследовани€, посв€щенные ¬еронезе, показали, какую важную роль сыграли в его становлении годы, проведенные в родном городе. ¬еронский опыт, оставив глубокий след в творчестве мастера, во многом определ€л эстетическую основу его живописной манеры на прот€жении долгих лет блест€щей карьеры. ”роки јнтонио Ѕадиле, художника, безусловно, способного, однако св€занного с традиционными изобразительными принципами, не оказали на ѕаоло сколько-нибудь существенного воздействи€. ƒаже в первых работах молодого живописца трудно обнаружить заметные следы вли€ни€ учител€.

¬ начале XVI века художественна€ жизнь ¬ероны развивалась самосто€тельно и независимо от столицы. Ёто был весьма оживленный художественный центр, в котором мирно сосуществовали различные направлени€ искусства. — одной стороны, там можно было встретить мастеров, которые продолжали работать в традици€х художественной культуры позднего XV столети€, развива€ ту ее линию, что вела от ћантеньи к семье Ѕеллини и ƒжорджоне. —амыми крупными среди веронских представителей этого архаизирующего направлени€ были ƒжованни ‘ранческо  арото и јнтонио Ѕадиле. ƒругой полюс занимали художники, св€завшие свою судьбу с маньеризмом, - ƒоменико Ѕрузазорчи, Ѕаттиста јнджело ƒель ћоро и ѕдоло ‘ариначи, которые сумели освоить уроки рабочавших в соседних городах последователей ћикеланджело и –афаэл€ - ƒжулио –омано в ћантуе,  орреджо и ѕармиджанино в ѕарме.

¬ этом живом окружении и происходило формирование молодого художника. ¬ ранних произведени€х отчетливо про€вл€етс€ искренний интерес ¬еронезе к более современному €зыку маньеризма, что подтверждает: недавний ученик выбирает иной путь, отличный от пути своего первого учител€.

—охранилось много живописных работ ¬еронезе, исполненных до 1550 года и отмеченных типично маньеристическими чертами. —реди них блистательное "ќбручение —в€той ≈катерины" из частной коллекции в Ќью-…орке, написанное, суд€ по двум расположенным р€дом гербам в верхней левой части, по случаю состо€вшегос€ в ¬ероне в 1547 году бракосочетани€ јнны делла “орре и ƒжамбаттисты ѕиндемонте; алтарный образ "ѕала Ѕевилъаква-Ћадзизе", созданный в 1548 году дл€ капеллы этой семьи в церкви —ан ‘ермо ћаджоре и сейчас наход€щийс€ в веронском ћузее  астельвеккьо; композици€ " рещение" (ныне в ћузее герцога јнтона ”льриха в Ѕрауншвейге), скорее всего, написанна€ в 1548-1549 годах дл€ боковой стены капеллы еще одной веронской церкви; созданное тогда же "ќплакивание", заказанное аббатом Ѕернардо “орлиони и предназначенное дл€ ризницы церкви монахов ордена —в€того »еронима —анта ћари€ делла √раци€ (ныне ћузей  астельвеккьо, ¬ерона); наконец, замечательное "ѕоложение во гроб" из частной французской коллекции; находившеес€ ранее в церкви  орпус ƒомини в ¬иченце. Ёто полотно с полным основанием можно назвать обобщением художественного опыта ѕаоло довенецианского периода.

¬се названные произведени€ отличают характерный дл€ маньеризма подчеркнутый графизм живописной манеры и замечательна€ красочна€ гамма: отчетлива€, построенна€ на противопоставлении светлых тонов, оживленных серебристыми бликами света. Ќа этой стадии стиль ѕаоло обнаруживает €вную зависимость от утонченных произведений маньеристов Ёмилии и фресковых росписей ƒжулио –омано в палаццо ƒель “е в ћантуе.   примеру, в ѕоложении во гроб грубоватые фигуры с рельефно выделенной мускулатурой соотнос€тс€ с образами мантуанских фресок, тогда как элегантна€ игра складок оде€ний, сверкание красок и полные выразительного из€щества детали вызывают в пам€ти изысканные образы  орреджо и ѕармиджанино (особо тонко изображена едва намеченна€ кончиком кисти женска€ голова в ракурсе слева от ћадонны). ќб искусстве этих художников напоминают также из€щно удлиненные, полные динамики фигуры алтарного образа ѕала Ѕевильаква-Ћадзизе и драгоценный, си€ющий колорит в ќбручении —в€той ≈катерины. Ётот шедевр свидетельствует о том, что уже с самых первых шагов ѕаоло достигает исключительного технического мастерства.   началу 1550 года ¬еронезе - зрелый мастер, готовый к тому, чтобы выйти на великую венецианскую сцену. ¬ 1551 году он пишет картину дл€ алтар€ капеллы ƒжустиниани в церкви —ан ‘ранческо делла ¬инь€, свой вступительный экзамен в городе на лагуне. ¬ этой композиции с изображением "—в€того семейства с маленьким »оанном  рестителем", "—в€тыми јнтонием аббатом и ≈катериной" молодой живописец обнаруживает знакомство с реали€ми венецианской художественной жизни, использу€ "цитаты" из алтар€ ѕезаро в церкви деи ‘рари, написанного несколько лет тому назад “ицианом. “ем не менее в трактовке цвета, еще более оживленного световыми бликами на складках оде€ний, в маньеристических изгибах фигур ѕаоло остаетс€ верен своему собственному, уже сложившемус€ стилю. ќсобенно хороша в этой картине фигура —в€той ≈катерины; обернувшись назад, чтобы увидеть главную группу, расположенную за ее спиной на высоком мраморном постаменте, св€та€ напр€женно изогнулась, и, втор€ ее сложному движению, эффектно "рассыпаютс€" складки широкого золотисто-зеленого плаща, редкостного по колористической изысканности.

–абота над первым венецианским заказом не отвлекла ѕаоло от многочисленных поручений на терраферме: в том же году, когда была закончена ѕала ƒжустиниани, он расписывает фресками виллу —оранцо в “ревилле в окрестност€х  астельфранко ¬енето, построенную дес€тилетие назад ћикеле —анмикеле.  ак свидетельствуют источники, в украшении виллы помимо ѕаоло принимали участие ƒзелотти и  анера, два других молодых веронских живописца, протеже архитектора.   сожалению, в 1816-1817 годах тогдашний владелец виллы, венецианский двор€нин ‘илиппо Ѕальди решил сбить фрески со стен. „асть сн€тых росписей он оставил в своем владении, отдельные фрагменты подарил друзь€м, остальное было продано антиквару ¬ендрамини, из рук которого произведени€ попали на художественный рынок јнглии. ¬ 1819 году была снесена и сама вилла. ¬ результате к насто€щему времени известно о судьбе лишь п€тнадцати фрагментов некогда обширной декорации. “олько шесть из них могут считатьс€ работами самого ѕаоло, да и они дошли до нас очень плохо сохранившимис€. “аков печальный итог экспериментов с техникой сн€ти€ фресок со стены, осуществленной самим Ѕальди. ¬ажнейшими среди сохранившихс€ фрагментов €вл€ютс€ фигуры, изображающие "¬рем€ и —лаву", а также "—праведливость" (ныне собор в  астельфранко), и фрагмент с фигурой "»стории" в помещении ѕатриаршей семинарии в ¬енеции, подписной и датированный 1551 годом. ¬ отличающем эту работу особом графизме и переливчатом си€нии красок на поверхности тканей без труда угадываютс€ черты, типичные дл€ ранних произведений ¬еронезе.

¬ тот же период, между 1552 и 1553 годами, ѕаоло находитс€ в ћантуе, приглашенный кардиналом Ёрколе √онзага написать картину "»скушение —в€того јнтони€" дл€ одного из боковых алтарей собора, декораци€ которого к тому времени была полностью обновлена ƒжулио –омано в духе ренессансного искусства. ¬ этой композиции, вывезенной французами в ѕариж в 1797 году во врем€ наполеоновских походов в »талию и с 1803 года экспонируемой в ћузее из€щных искусств  ана, заметно воздействие произведений ƒжулио –омано и ћикеланджело. —опоставим, например, живописную трактовку мускулистого тела демона или мощной фигуры самого —в€того јнтони€ с так называемым Ѕелъведерским торсом, знаменитой греческой скульптурой, ставшей прообразом многих пластических мотивов ћикеланджело. ќднако из€щный образ женщины-искусительницы, изображенной в картине у левого кра€, все еще полон воспоминаний о маньеристическом искусстве Ёмилии.

Ћучшие дн€

јлександр –ошаль. Ѕиографи€
ѕосетило:10133
јлександр –ошаль
«вездна€ выпускница '‘абрики'
ѕосетило:8424
—анта ƒимопулос
ƒмитрий  уличков. Ѕиографи€
ѕосетило:3147
ƒмитрий  уличков

¬ 1553 году ѕаоло возвращаетс€ в ¬енецию, приглушенный прин€ть участие в почетном дл€ каждого художника заказе - создании цикла картин дл€ украшени€ плафонов в трех залах —овета ƒес€ти ƒворца дожей. «алы €вл€лись частью нового крыла дворца, построенного между 1533 и 1550 годами архитектором —жарпаньино. ¬енецианские власти назначили главой работ ƒжамбаттисто ѕонкино, художника родом из  астельфранко, только что вернувшегос€ из –има, где он имел возможность лично увидеть и оценить источник тоскано-римского маньеризма, живопись ћикеланджело и –афаэл€. »менно ѕонкино избрал в качестве своих помощников ѕаоло ¬еронезе и ƒжамбаттисто ƒзелотти, с которыми, возможно, познакомилс€ раньше, воздав должное их мастерству еще в тот период, когда они расписывали виллу —оранцо в “ревилле.

–абота в «алах —овета ƒес€ти продолжалась три года: первым был закончен «ал приемов. “ам уже к 1553 году, сразу же после того как были закончены роскошные позолоченные дерев€нные обрамлени€, полотна зан€ли свои места на своде. ¬ этом зале, помимо нескольких одноцветных композиций, ѕаоло выполнил четыре основных полотна: центральный компартимент ёпитер, изгон€ющий ѕороки (вывезенный в 1797 году французскими войсками и попавший в Ћувр) и три панно дл€ боковых частей со сценами ёнона, осыпающа€ дарами ¬енецию; ёность и —тарость, наконец, —вобода. ¬се эти картины - произведени€ высочайшего художественного качества. Ќасыщенный, вибрирующий цвет, исключительна€ €ркость живых красок создают эффект мерцани€. —ветовые блики сообщают необходимую легкость фигурам, трактованным с подчеркнутой пластичностью, и создают иллюзию глубины, - качество, полностью отсутствующее в соседствующих с работами ¬еронезе произведени€х двух других художников. ”же в этих полотнах ѕаоло, чувству€ необходимость придать большую "читаемость" изображени€м, утопающим в пышных золоченых рамах, окончательно вырабатывает принципы и приемы декоративной живописи, построенной на взаимодействии света и цвета, которые л€гут в основу всех его последующих произведений. «десь и в дальнейшем художник сохран€ет в своей живописи маньеристическую любовь к точному рисунку. Ёта индивидуальна€ особенность стил€ ¬еронезе выдел€ет его среди самых значительных венецианских мастеров того времени.  рупнейшим среди них был “ициан, колоризм которого строитс€ на ином тональном принципе и отличаетс€ сложным сочетанием накладываемых слой за слоем цветов, чьи переходы создают эффект м€гкой световоздушной дымки.

«аказчики сумели по достоинству оценить великолепие полотен ¬еронезе в «але приемов. ƒекораци€ плафона следующего зала, «ала делла Ѕуссола, была поручена ему одному. ѕо всей видимости, полотна, предназначенные дл€ этого зала, были закончены в 1554 году. “ема декорации, разработанна€ иконографом ƒаниеле Ѕарбаро (ученым-гуманистом, который вместе со своим братом ћаркантонио вскоре доверит ѕаоло расписать свою виллу ћазер), была посв€щена "доброму правлению" ¬енецианской республики. ¬ соответствии с иконографической программой центральна€ композици€ изображала покровител€ города и его символ: —в€той ћарк, коронующий ƒобродетели (вывезенна€ французскими войсками и наход€ща€с€ ныне в Ћувре картина заменена копией, написанной в конце XIX века ƒжулио  арлини). ѕо сторонам от нее расположились написанные в технике гризайли сцены –имские триумфы и јллегори€ ѕобеды.

¬ следующем помещении, «але “рех (sala dei “ге Capi), темой декорации стали триумфы добродетельного правлени€. «десь ѕаоло исполнил два боковых компартимента ѕобеда ƒобродетели над «лом и ѕобеда Ќемезиды над √рехом, которые вновь показали, кака€ глубока€ пропасть отдел€ет сверкающую палитру живописца из ¬ероны от колорита его товарищей по работе, более глухого и не обладающего такой же живостью.

«авершение работ в «алах —овета ƒес€ти совпадает с началом грандиозной декорации в новой церкви —ан —ебасть€не, построенной —карпаньино и принадлежавшей монахам ордена —в€того »еронима из соседнего монастыр€. ”крашению этой церкви ѕаоло отдал (с перерывами) более двух дес€тилетий жизни. «аказчиком был новый насто€тель монастыр€, брат Ѕернардо “орлиони, знакомый ¬еронезе еще по ¬ероне, где по желанию братьев ордена —в€того »еронима он написал дл€ их монастыр€ картину ќплакивание, хран€щуюс€ ныне в ћузее  астельвеккьо.

¬ но€бре 1555 года ѕаоло с помощью брата Ѕенедетто и еще одного художника (возможно, јнтонио ‘азоло) выполнил холсты дл€ плафона ризницы. ÷ентральное место в этом ансамбле занимает композици€  оронование Ѕогоматери, по сторонам от нее - фигуры четырех ≈вангелистов, тогда как в углах свода разместились небольшие монохромные сцены на тему »стории ¬етхого «авета и четыре тондо с ’ерувимами. ¬ этом живописном цикле художник использует опыт, обретенный в процессе работы над сводами «алов —овета ƒес€ти: иллюзионистически "раздвига€" тесное пространство ризницы, он сообщает €сную "читаемость" заключенным в богато украшенные резные рамы, образующим декоративный каркас свода композици€м. ясный, насыщенный светом колорит приобретает драгоценное си€ние благодар€ использованию переливающихс€ оттенков. ѕомимо традиционной дл€ ¬еронезе ориентации на произведени€ маньеристов здесь заметен интерес к “ициану, сказавшийс€ в пластической мощи фигур, резко выступающих на фоне открытого голубого неба.

¬ декабре того же года ѕаоло заключает новый контракт на выполнение полотен дл€ свода нефа, осуществленных к 31 окт€бр€ следующего года, о чем свидетельствуют платежные документы.  омпозиции небольшого формата с изображением аллегорических фигур €вл€ютс€ работой помощников. —амому ¬еронезе принадлежит авторство трех главных сцен цикла: ќтречение царицы ¬асти, Ёсфирь, коронуема€ јссуром и “риумф ћардохе€. ”же авторы XVI и XVII веков, писавшие об искусстве, обращали внимание на блистательные колористические достоинства этих произведений и характерную дл€ них тщательно разработанную сценографию: созданные кистью ¬еронезе великолепные архитектурные задники, служащие фоном дл€ сцен и действующих лиц, в полной мере предвосхищают монументальные ѕиры, созданные мастером в 1550-е годы. Ќе ограничива€сь более ролью декоративных элементов, простых рам или консолей, архитектурные мотивы станов€тс€ живыми "участниками" композиций.  ажетс€, что эти широкие, уход€щие в глубину ступени, на которых толп€тс€ персонажи картин, изображенные в ракурсе колоннады, фасады дворцов и классических храмов не столько наве€ны архитектурой —анмикеле, сколько €вл€ютс€ данью техническим открыти€м —ебасть€но —ерлио, чей труд о театральной сценографии (часть его “рактата об архитектуре, изданного в 1545 году) ¬еронезе, безусловно, знал. ¬месте с тем нельз€ не отдать должного исключительному мастерству, продемонстрированному самим ¬еронезе в передаче архитектонической структуры и перспективы. ’удожник сумел замечательным образом объединить архитектуру, пространство и фигуры в сложном композиционном единстве.

—разу же после завершени€ декорации свода нефа в —ан —ебасть€но ѕаоло получает приглашение прин€ть участие в новом государственном заказе: в августе 1556 года —ветлейша€ - так называлась ¬енецианска€ республика - поручила семи разным художникам, св€занным лишь общими маньеристическими истоками, - ƒжузеппе ѕорта, прозванному —альвиати, Ѕаттисто ‘ранко, ƒжованни ƒемио, ƒжулио Ћичинио, ƒжамбаттисто ƒзелотти, јндреа —кь€воне и ¬еронезе - выполнить по три тондо. ¬ставленные в сложный каркас из тщательно разработанных золоченых рам, подготовленный —ансовино, они должны были украсить свод так называемого «олотого зала в Ѕиблиотеке —в€того ћарка. ƒекораци€ великолепного зала, посв€щенна€ изображению —вободных искусств, расцветающих лишь при "добром правлении", стала своего рода резюме художественных достижений всех, за исключением “инторетто, ведущих представителей маньеристического направлени€, работавших в ¬енеции в ту пору.

“ри тондо, исполненные ѕаоло, размещены в шестом р€ду по отношению ко входу и изображают аллегорические фигуры: ÷еломудрие, јстрономию, √армонию и ¬оображение, а также ћузыку.  ак и произведени€ других художников, они были закончены в феврале 1557 года. » вновь в этих картинах торжествуют красочное великолепие, ослепительна€ €ркость и выразительна€ сила света. ѕо отношению к работам соперников тондо ѕаоло демонстрируют врожденную способность мастера чутко улавливать различные импульсы, в том числе - венецианской школы, которую в эти годы представл€л гений “ициана. ƒанное обсто€тельство объ€сн€ет эпизод, рассказанный ¬азари, хот€ и не подтвержденный другими современными источниками. ѕо словам ¬азари, именно великий мастер из  адоро вручил молодому ¬еронезе золотую цепь, награду, предназначенную лучшему из участников декорации плафона Ѕиблиотеки. “о, что “ициан, как следует из рассказа ¬азари, прилюдно обн€л ¬еронезе, воспринимаетс€ как символический жест, олицетвор€ющий передачу полномочий от постаревшего, переступившего шестидес€тилетний рубеж официального художника —ветлейшей новой звезде, восход€щей на горизонте венецианской живописи.

“ем временем ѕаоло возобновл€ет активную работу в области фресковой живописи, к которой он впервые обратилс€ в самом начале своего творческого пути, участву€ в декорации дворца  аносса в ¬ероне.   этому периоду относ€тс€ фресковые росписи отдельных залов палаццо “ревизан в ћурано. ƒошедшие до нас в плачевном состо€нии, они тем не менее позвол€ют оцепить высочайшие колористические достоинства живописи ¬еронезе, пр€мо предвосхищающей одно из самых замечательных творений мастера - декорацию виллы ћазер. ¬ хронологическом отношении к этим фрескам близки и работы в церкви —ан —ебасть€не, где в период между мартом и сент€брем 1558 года ¬еронезе расписал верхнюю часть стен главного нефа. ¬ажнейшую роль в этой декорации играют архитектурные фоны: иллюзионистически написанный художником колонный портик, аркады и балюстрады превращаютс€ в архитектурную среду, в границах которой развертываетс€ действие главных сцен: —в€той —ебасть€н, обвин€ющий ƒиоклетиана и —в€той —ебасть€н, избиваемый палками. –азмещенные в хоре, они воспринимаютс€ как насто€щие театральные сцены. Ќад триумфальной аркой, ведущей на клирос, ѕаоло изобразил јнгела, несущего благую весть и ћадонну јннунциату.  олористическое решение фигур поражает плавностью цветовых градаций и трепетной переливчатостью оттенков. —ходные черты отличают написанные сочными красками фигуры —ивилл, чередующиес€ с монохромными изображени€ми ѕророков. ¬ двух других случа€х внимание зрител€ привлекает изобретательность, с которой художник изображает отдельные сцены и фигуры: одна из них - лучник, чьи стрелы словно пересекают пространство церкви и вонзаютс€ в тело —в€того —ебасть€на, изображенного на противоположной стене нефа; другие - ћонах с негритенком, по€вл€ющиес€ в проеме двери-обманки. Ёта написанна€ художником дверь создает полную иллюзию открытого входа, расположенного симметрично по отношению к насто€щей двери, ведущей на хоры.

“огда же ѕаоло представил монахам проект корпуса дл€ церковного органа.  орпус был изготовлен 1558 году и спуст€ два года украшен различными живописными панел€ми. Ќа внешней стороне створок органа художник изобразил ѕринесение во храм, которое прихожане и посетители церкви могут видеть, когда орган закрыт, а на внутренних створках - композицию ’ристос, исцел€ющий больных. «авершают декорацию сцена –ождества, размещенна€ на внешней стороне балкона, а также фланкирующие орган две монохромные фигуры ƒобродетелей и написанные в цвете образы —в€того ‘ранциска и —в€того »еронима.

  концу шестого дес€тилети€ им€ ¬еронезе получило в ¬енеции широкую известность: об этом говорит количество получаемых художником в великом множестве заказов, в особенности от различных религиозных организаций и братств города. ќколо 1558 года он исполн€ет три больших панно дл€ плафона церкви санта ћари€ делла умильта алле ƒзаттере со сценами Ѕлаговещение, ѕоклонение пастухов и ¬ознесение Ѕогоматери, перемещенные в начале нашего столети€ в капеллу дель –озарио церкви —анти ƒжованни э ѕаоло.  ак показала недавн€€ реставраци€, речь идет о произведени€х исключительного качества. » в отношении цветового решени€, и в отношении композиционного замысла они не уступают живописным панно в —ан —ебасть€но. ¬ конце того же года Ѕенедетто ћанцини, св€щенник приходской церкви —ан ƒжеминь€но, заказал ¬еронезе створки церковного органа. –асположенна€ в южной части площади —в€того ћарка, старинна€ церковь незадолго до этого приобрела более современный архитектурный облик в результате реконструкции, осуществленной якопо —ансовино. —творки были закончены и установлены в 1560 году. ќднако в конце XIX века здание церкви было демонтировано в св€зи с постройкой на этом месте Ќаполеоновского крыла Ќовых прокураций.  артины смогли воссоединитьс€ лишь после ѕервой мировой войны в √алерее Ёстенсе в ћодене. ¬еличественные фигуры —в€тых ƒжеминь€но и —евере, изображенные на внешней стороне створок, выступают из апсиды в форме из€щно украшенной мраморной ниши, напоминающей те классические беседки, что служили фоном дл€ столь же мощных фигур философов јристотел€ и ѕлатона, написанных на холстах и установленных почти тогда же на стендах «олотого зала библиотеки —в€того ћарка как последний "штрих" в декорации этого прославленного пам€тника. ‘игуры философов в €рких оде€ни€х, усиленных звучными аккордами красного цвета, наделены такой мощной пластической силой, что кажутс€ насто€щими скульптурами. —равнение с аналогичными образами, созданными дл€ того же зала якопо “инторетто и јндреа —кь€воне, нагл€дно демонстрирует, сколь непохожими были в этот период колористические и изобразительные принципы ведущих мастеров венецианского маньеризма.

ћежду 1560 и 1561 годами ¬еронезе, как справедливо полагает большинство исследователей, создает самую прославленную из своих декораций - росписи виллы братьев ƒаниеле и ћаркантонио Ѕарбаро в местечке ћазер, возле јзоло, строительство которой было завершено около 1558 года по проекту јндреа ѕалладио. ѕо своим научным интересам и культурным пристрасти€м брать€ Ѕарбаро были, без вс€кого сомнени€, заказчиками исключительными. ѕервый из них, о котором уже упоминалось выше как об авторе иконографической программы украшени€ плафонов «алов —овета ƒес€ти во ƒворце дожей, был всесторонне образованный человек, увлеченный музыкой и астрономией; кроме того, он был первым в ¬енеции издателем трудов ¬итруви€ по архитектуре, увидевших свет в 1556 году и проиллюстрированных гравюрами, в том числе и по рисункам ѕаоло. ¬торой из братьев, дипломат, посв€тил себ€ политике, однако и он про€вл€л живую склонность к литературе и сам пробовал силы как скульптор-любитель.

‘рески ¬еронезе идеально втор€т размеренной игре пространственных и световых ритмов, которые характеризуют изысканнейшие интерьеры ѕал-лад ио. ¬ роспис€х виллы художник стремитс€ подчеркнуть свой собственный интерес к миру классики, дабы найти гармоническое равновесие между живописью и замыслом архитектора. Ќередко отдельные исследователи утверждают, что отсутствие упоминаний о фресках ¬еронезе в труде ѕалладио „етыре книги об архитектуре, опубликованном в 1570 году, свидетельствует о непри€тии зодчим "живописной архитектуры" ѕаоло. ќднако сначала необходимо сказать, что в действительности ѕалладио упоминает в своей книге, хот€ и не называ€ имени живописца, "бесконечные украшени€, лепные и живописные" в √роте, от которых до наших дней дошла монументальна€ фигура ¬енеции. ¬о вс€ком случае, концепци€ пространства, света и колорита, воплощенна€ ¬еронезе в роспис€х виллы, свидетельствует о самом тесном родстве, духовном и художественном, живописи веронского мастера и архитектурного образа ѕалладио; родстве настолько близком, что позвол€ет предположить если не пр€мое сотрудничество двух художников в работе над декорацией виллы, то по меньшей мере согласованную режиссуру этой великолепной "постановки".

Ѕельэтаж виллы, где развертываютс€ фресковые росписи ¬еронезе, в плане образует двойную латинскую букву “. ÷ентральную ось составл€ет широкий салон-вестибюль, проход€щий через все здание (так называемое "портего", типичное дл€ венецианской жилой архитектуры). —квозна€ галере€ выходит на фасад и два зала в южной части, разделенные большим квадратным помещением, открывающимс€ во внутренний сад на северную сторону (√рот). «алы, замыкающие вестибюль, обращены в сторону двора. ∆ивописна€ декораци€ подчин€етс€ общему замыслу, безусловно, продиктованному художнику высокообразованными заказчиками и посв€щенному, как показали самые последние исследовани€, прославлению универсальной гармонии ¬селенной, управл€емой Ѕожественной ћудростью, котора€ про€вл€етс€ через Ћюбовь, ћир и ‘ортуну. ѕо всей видимости, подобна€ схема восходит к иде€м греческой философии, в особенности к трудам Ёмпе-докла, к описани€м древних св€тилищ, оставленным ѕавсанием, а также к иконографическим источникам XVI века, в частности к сборнику  артари. ¬ этом сложном замысле идеи гуманистической культуры и религиозный спиритуализм христианского мировоззрени€ объединены с удивительным мастерством. ќднако досконально разработанна€ иконографическа€ программа нисколько не ограничила творческое воображение ¬еронезе, сумевшего достичь в декорации виллы ћазер одной из вершин своего поэтического искусства. —озданные художником образы со всей нагл€дностью продемонстрировали его способность с помощью ослепительного си€ни€ красок придать силу и жизненную полноту самым сложным и отвлеченным иде€м.

¬ большом квадратном зале, сердце архитектурного творени€ ѕалладио и живописной декорации ¬еронезе, художник изобразил богов ќлимпа, которые отчетливо выдел€ютс€ на фоне €ркого голубого неба, образу€ венец вокруг Ѕожественной ћудрости, торжествующей в центре свода. ѕоодаль от них представлено множество других фигур, в том числе аллегорические изображени€ четырех элементов и четырех времен года, а также различные персонажи классических мифов. ¬ целом же во фресковой росписи свода ѕаоло стремитс€ показать свою близость к первоисточникам тосканского и эмилианского маньеризма, соедин€€ в фигурах классическую и возвышенную красоту –афаэл€ с пластической выразительностью рисунка ћикеланджело. Ќар€ду с этим во фресках зала нельз€ не заметить новых качеств - "уступок" живому и непосредственному реализму, элементы которого особенно €рко про€вились в фигурах, изображенных у нижних границ коробового свода. ѕрежде всего это касаетс€ прославленного образа хоз€йки виллы, ƒжустинианы ƒжустиниани, жены ћар-кантонио. ќдета€ в элегантнейшее голубое платье, отделанное золотой и серебр€ной парчой, она по€вл€етс€ из лоджии в сопровождении старой кормилицы. Ќа парапете сидит крошечна€ бело-коричнева€ собачка. ќсобую красоту придают залу изображенные на стенах замечательные пейзажи, словно написанные с натуры, с внезапно открывающимис€ зеленеющими лугами, высокими деревь€ми с пышными кронами и серебр€щимис€ вдали реками и озерами.

¬ так называемом "портего", пространство которого пересекает подобие короткой крестовины, на фоне написанных ниш изображены сто€щие как статуи восемь молодых и прекрасных музыкантш, возможно, символизирующие гармоничную и счастливую судьбу братьев Ѕарбаро; эти образы органично сосуществуют с серией красивых пейзажей и фигурами юноши и маленькой девочки, "выход€щих", чтобы встретить гостей, из написанных на стене дверей-обманок.

¬ комнатах, расположенных в южной части дома, изображены: в первой - аллегори€ ¬акх, прот€гивающий плоды жизни ларам Ѕарбаро, божествам их домашнего очага, а во второй - аллегори€ —упружеской любви, где радостна€ чета новобрачных, скорее всего сами супруги Ѕарбаро, ћаркантонио и ƒжустиниана, предстают перед √именеем, ёноной и ¬енерой. —тены этих залов занимают красивые пейзажи с виллами и величественными классическими руинами, которые, без вс€кого сомнени€, станут насто€щей школой дл€ одного из лучших пейзажистов XVIII века ћарко –иччи. Ётот художник будет часто воссоздавать в своих произведени€х тот же возвышенный классический дух, которым дышат фрески ѕаоло на вилле ћазер. ƒекораци€ комнат, обращенных в сторону √рота, в отличие от светских росписей «ала ќлимпа, посв€щена темам добродетелей, св€занным с христианской религиозной традицией. ¬ первой из комнат, получившей название «ал —обаки (на одной из ее стен изображена сид€ща€ маленька€ собачка, а на противоположной - жирный кот), свод занимает композици€ ‘ортуна защищает »зобилие и побеждает обман, тогда как на антаблементе, помимо различных аллегорических фигур, изображено —в€тое семейство со —в€той ≈катериной и маленьким »оанном  рестителем, на своде второй комнаты, названной «алом —ветильника, представлена јллегори€ ¬еры и ћилосерди€, охран€ющих христианина, над двер€ми - аллегорические фигуры —илы и Ѕлагоразуми€ и ƒобродетель, сдерживающа€ —трасть, тогда как в люнете над стеной в глубине помещени€ си€ет изображение ослепительной ћадонны, корм€щей ћладенца похлебкой.  ак и в других помещени€х виллы, стены украшают прекрасные пейзажи, которые чередуютс€ с различными аллегорическими фигурами. Ќаконец, в √роте сохранилась композици€ јллегори€ ћира в образе ¬енеции.

”же отмечалось, что фрески виллы Ѕарбаро представл€ют собой одно из самых выдающихс€ достижений в творчестве ѕаоло ¬еронезе. — бесконечной свободой живописец использует в этом произведении художественные идеи римского маньеризма, возможно, восприн€тые им через знакомство с произведени€ми других мастеров или же, как считают некоторые исследователи, €вившиес€ результатом поездки в –им. “акое путешествие ѕаоло мог совершить в свите своего друга ƒжироламо √римани, который во второй половине 50-х годов не раз выполн€л в ¬ечном городе поручени€ ¬енецианской республики в качестве папского легата. ¬ атмосфере возвышенной чистоты и €сности интерьеров ѕалладио воздействие мощных римских импульсов позволило ¬еронезе достичь олимпийской классичности рисунка и колорита, синтез которых дает прекрасный образец художественной зрелости мастера.

÷ентральное положение в станковой живописи ¬еронезе занимают его монументальные холсты с изображением пиршеств, относ€щиес€ к лучшему времени его творчества - 1560-м - началу 1570-х гг. Ёто наиболее содержательные из его полотен. ’удожник вводит в них поразительно живые изображени€ венецианских патрициев в окружении гостей и слуг, их дворцов с залами и лоджи€ми, наве€нными архитектурными мотивами якопо —ансовино, реальный архитектурный и природный ландшафт ¬енеции, - все это хот€ и в подчеркнуто насыщенном, концентрированном показе, но при несомненном сохранении реальной первоосновы. » в то же врем€ эти полотна означают нечто большее - они несут в себе собирательный образ не только ¬енеции, но и мира в целом.

ѕервый у ¬еронезе €ркий пример картины такого рода - луврский "Ѕрак в  ане" - грандиозное полотно с огромным числом действующих лиц, среди которых можно видеть ’риста и апостолов, множество воображаемых и реальных портретов (включа€ группу венецианских живописцев, изображенных в качестве музыкантов, - “ициана, “инторетто и самого ¬еронезе), целый сонм слуг, зрителей, и все это в окружении великолепнейшей архитектуры. Ќо как ни замечательна эта картина, как ни прекрасна ее живопись, обща€ ее концепци€ носит еще сравнительно элементарный характер: в широте ее образного охвата преобладают, скорее, "количественные" факторы, а композиционное построение еще статично в своей симметрии.

ѕример гораздо более глубокого замысла дает дрезденский "Ѕрак в  ане". ћеньший по размерам, более выт€нутый по формату, этот холст представл€ет уже не панорамное изображение событий, а как бы вырез из панорамы (о чем свидетельствуют срезанные обрамлением, уподобленные кулисам фигуры по кра€м картины). Ќо сам по себе данный кадр очерчен так искусно, что, вбира€ в себ€ основное - стол с главными действующими лицами вокруг него, слуг, разнос€щих €ства, и выразительный мотив глубинной перспективы, - он в то же врем€ несет в своей композиционной структуре ощущение естественности, непринужденности, живой динамики, воплощенное с необыкновенным артистизмом. ¬ дрезденской картине достигает высшего дл€ ¬еронезе уровн€ его мастерство в €ркой характеристике типов участников событи€, в активной режиссуре мизансцен. ≈сли же обратитьс€ к архитектонике данного полотна, то нельз€ не заметить, что пространственна€ глубина мастерски переведена в нем в четко выраженную плоскость за счет характерной дл€ ¬еронезе виртуозности в расположении множества фигур в пределах очень неглубокой пространственной зоны, а также с помощью линейно-ритмических и силуэтно-цветовых эффектов. Ќаконец, в колорите картины, поразительном по своему богатству и тонкости, в большей мере, чем прежде, ощутим драгоценный объедин€ющий тон.

ѕортретный жанр с самого начала играл важную роль в творчестве ѕаоло. ≈ще наход€сь в ¬ероне, художник создает, нар€ду с другими портретными образами, портрет ‘раическо ‘ранческипи в рост (1551, ћузей –инглинг в —арасоте, ‘лорида), а также задуманный как парный портрет супружеской четы ƒа ѕорто »зеппо с сыном јдриапо и Ћиви€ с дочерью ѕорцией (оба портрета хран€тс€ соответственно в ѕалаццо ѕитти во ‘лоренции и в ’удожественной галерее ¬альтере в Ѕалтиморе). ¬стреча с венецианским искусством в еще большей степени способствовала развитию даровани€ ¬еронезе-портретиста, обострив способность к передаче психологии модели. ≈го произведени€, относ€щиес€ к началу 60-х годов, особенно многочисленны и составл€ют одну из вершин венецианского портрета XVI века.

  началу этого дес€тилети€ относитс€, к примеру, так называема€ Ћа Ѕелла Ќапи из Ћувра, блистательный, искр€щийс€ светом образ знатной венецианки, чуть печальное лицо которой контрастирует с изысканной красотой ее одежд и драгоценных украшений. Ќар€ду с женскими образами в этот период художник пишет многочисленные мужские портреты. —реди них следует, по крайней мере, упом€нуть изображение неизвестного ƒвор€нина в плаще па меху из ћузе€ из€щных искусств в Ѕудапеште, портрет еще одного неизвестного, јдмирала из рода  онтарини, хран€щийс€ в ’удожественном собрании ƒжонсон в ‘иладельфии, а также лишь недавно попавший в поле зрени€ исследователей великолепный портрет ƒвор€нина в черномаз частной коллекции. Ќа холсте изображен сид€щий, опирающийс€ на парапет элегантно одетый мужчина в широком плаще, отороченном коричневым мехом. ѕолна€ достоинства фигура отчетливо выступает на темном фоне. ≈динственным освещенным п€тном в картине, помимо скрупулезно проработанного лица портретируемого и мраморной балюстрады, €вл€етс€ белый носовой платок в левой руке. ¬ этом портрете ¬еронезе с веристской точностью воспроизвел физический облик модели и создал образ, полный внутреннего величи€. Ёто не традиционный дл€ венецианского искусства тип светского портрета, целью которого была, как правило, демонстраци€ социального положени€ модели и вы€вление общественной или политической важности портретируемого; в данном случае художника интересует сам человек, его индивидуальный мир, его личность.

ќднако портрет остаетс€, по крайней мере в этот период, изолированной областью в творчестве ¬еронезе. »нтерес к "движени€м души" не свойственен другим живописным произведени€м мастера тех же лет; в них все его внимание, так же как в композиции Ѕрак в  ане, поглощено стремлением достичь впечатл€ющих эффектов декоративной грандиозности сцен, заполненных множеством фигур. Ёто отчетливо прослеживаетс€ и в создаваемых мастером полотнах на религиозные темы, и в его "исторической" живописи: в декораци€х ÷еркви —ан —ебасть€но, к которым ¬еронезе обращаетс€ вновь, написав между 1565 и 1570 годами два больших холста дл€ клироса с изображением  азни —в€тых ћарка и ћарцеллиана и ћученичества —в€того —ебасть€на. Ќесмотр€ на драматизм сюжетов, в этих сценах трудно обнаружить интерес к изображению сильных чувств, как того можно было бы ожидать от “ициана или “инторетто.  омпозици€ —емейство ƒари€ перед јлександром, исполненна€ приблизительно тогда же дл€ семьи ѕизани ћоретта (с конца XIX века находитс€ в Ћондонской Ќациональной галерее), также €вл€ет собой насто€щий триумф блистательного колоризма ¬еронезе. «десь многие персонажи, вплоть до самого јлександра, наделены портретными чертами членов семейства ѕизани, заказавшего эту картину.

ѕраздничные, искр€щиес€ радостью краски и си€юща€ игра света и цвета отличают и алтарные образы, созданные ¬еронезе в этот период. ќдин из них, ћадонна с ћладенцем, маленьким »оанном  рестителем и —в€тыми »осифом, »еронимом и ‘ранциском, написан в 1564 году дл€ ризницы венецианской церкви —ан ƒзаккари€ и сейчас находитс€ в √алерее јкадемии в ¬енеции. ¬ нарочитой асимметрии группы ћадонны с ћладенцем и в сложных позах отдельных св€тых все еще обнаруживаютс€ элементы маньеризма, однако живой и разнообразный, насыщенный светом колорит картины создает гармонию целого, придава€ произведению классическое равновесие. —ходные черты присущи двум другим алтарным образам, написанным в 1562 году дл€ церкви при аббатстве —ан Ѕенедетто ѕо в окрестност€х ћантуи, ныне разделенным между Ќациональной галерей в Ћондоне (ѕровозглашение —в€того Ќикола€ епископом ћиры) и ћузеем  райслер в Ќорфолке (явление ћадонны с ћладенцем —в€тому јнтонию аббату и —в€тому ѕавлу). –одственны им и алтарные картины, заказанные дл€ веронской церкви —ан ƒжордже ин Ѕраида. ќдна из них, изображающа€ ћученичество —в€того √еорги€, написана, по-видимому, в том же 1562 году и по-прежнему находитс€ в церкви, друга€ - —в€той ¬арнава, исцел€ющий больных создана чуть позднее и вывезена в 1797 году во ‘ранцию. ¬ начале XX века картина попала в ћузей из€щных искусств города  ана. ¬ эту же группу входит и более интенсивна€ по цветовому решению композици€ дл€ главного алтар€ церкви —ан —ебасть€не, законченна€ в 1565 году. —южет алтарной композиции - ћадонна во славе со —в€тыми ≈катериной, ≈лизаветой, —ебасть€ном, ѕетром и ‘ранциском, лицу которого, возможно, были приданы черты заказчика церковной декорации, брата Ѕернардо “орлиони. ќб этом свидетельствует стара€, восход€ща€ к XVII веку, традици€.

¬ том же праздничном, радующем глаз стиле исполнено большинство других произведений этого времени, нередко небольшого формата, как, например, сери€ мифологических композиций из ћузе€ из€щных искусств в Ѕостоне, которые, по-видимому, можно отождествить с серией "шпалер", предназначенных дл€ украшени€ мебели. ќни находились в XVIII веке в доме семьи Ќани на ƒжудекке. «амечательной по изысканности цветовой гаммы композиции —мерть ѕрокриды из частной английской коллекции соответствует очень красивый маленький холст с изображением ¬енеры и јдониса, хран€щийс€ в муниципальном художественном собрании југусты. — точки зрени€ сюжета и композиционной схемы он наве€н "поэзи€-ми" “ициана, но абсолютно самосто€телен в том, что касаетс€ колористической "оркестровки", построенной на теплых и радостных тонах.

ѕосле 1570 года ¬еронезе возвращаетс€ к теме ѕиров, написав одну за другой серию холстов, которую открывает ѕир в доме —имона фарисе€, предназначенный дл€ монастыр€ —ан —ебасть€но (около 1570) и в насто€щее врем€ хран€щийс€ в ѕинакотеке Ѕрера в ћилане. «а ним последовали картина на тот же сюжет дл€ трапезной монастыр€ —анта ћари€ деи —ерви, подаренна€ в 1664 году правительством ¬енецианской республики французскому королю Ћюдовику XIV и сейчас украшающа€ один из залов ¬ерсал€; композици€ ѕир в доме √ригори€ ¬еликого, заказанна€ дл€ монастыр€ ћонте Ѕерико близ ¬иченцы (1572), и, наконец, “айна€ вечер€ дл€ трапезной монастыр€ —анти ƒжованни э ѕаоло в ¬енеции, котора€ должна была зан€ть место погибшей во врем€ пожара 1571 года картины “ициана на тот же сюжет, созданной великим венецианским живописцем несколькими годами ранее. «аказ на это последнее полотно, в насто€щее врем€ хран€щеес€ в √алерее јкадемии в ¬енеции, был получен ¬еронезе от насто€тел€ монастыр€ по имени јндреа де'Ѕуони (или Ѕуоно).

20 апрел€ 1573 года ѕаоло передал законченное полотно монахам, однако 18 июл€ того же года был вызван на допрос трибуналом инквизиции и был вынужден оправдыватьс€ за слишком свободную трактовку св€щенной темы. ќбвинение, представленное инквизитором јурелио —келлино, св€щеннослужителем из Ѕреши, заключалось в том, что художник изобразил религиозный сюжет без должного уважени€ к евангельскому тексту. ¬ частности, —келлино усмотрел в одеждах и "поведении" некоторых персонажей картины - солдатах, вооруженных и одетых как немцы, шуте с попугаем (символом похоти), слуге с кровоточащим носом, - в том, что не ’ристос, а ѕетр разрезает на части €гненка, знак приверженности художника иде€м –еформации, зародившимс€ в —еверной ≈вропе и получившим распространение в »талии, в том числе и в ¬енеции. ѕеред лицом предъ€вленных ему обвинений ѕаоло искусно защищалс€, отстаива€ свободу художника: "ћы, живописцы,.. пользуемс€ теми же вольност€ми, какими пользуютс€ поэты и сумасшедшие... ≈сли в картине остаетс€ некоторое пространство, € украшаю его фигурами, которые кажутс€ мне подход€щими и соответствующими замыслу". ќднако доводы ¬еронезе не произвели должного впечатлени€ на —келлино и не убедили его в полной "невиновности" художника. ¬ результате инквизитор "приговорил" ѕаоло исправить и улучшить картину в течение трех мес€цев и за собственный счет таким образом, чтобы она отвечала важности изображаемого сюжета. “ем не менее исправлени€, внесенные художником, как о том свидетельствуют результаты исследований, осуществленных в процессе реставрации огромной картины в 1980-1982 годах, были весьма незначительными. ¬еронезе ограничилс€ тем, что ввел надпись "FECIT D.COVL MAGNU.LEVI-LUCAE CAP.V" (» сделал дл€ Ќего Ћевий в доме своем большое угощение. Ћк. 5), разместив ее на холсте вверху на карнизе, венчающем пил€стры. “аким образом, ѕаоло по сути дела изменил лишь название холста, превратив “айную вечерю в ѕир в доме Ћеви€.

ќбсто€тельства св€занного с картиной судебного процесса нельз€ рассматривать только как проблему взаимоотношений художника и инквизитора: вполне веро€тно, что ѕаоло поневоле оказалс€ вовлеченным в полемику внутри самого доминиканского ордена; полемику между группой монахов из венецианского монастыр€, среди которых было немало тех, в том числе среди высшего духовенства, кого называли отступниками или подозревали в сочувствии иде€м Ћютера, и самим инквизитором, принадлежавшим к доминиканцам - пламенным защитникам католичества. ƒругими словами, вина ѕаоло, очевидно, состо€ла в том, что он без необходимой "критичности" выполнил указани€ братьев монастыр€, заказавших ему картину. ѕолна€ непричастность художника к сути спора о соотношении художественного результата и религиозного содержани€ с особой нагл€дностью про€вилась в том эпизоде допроса, когда живописец простосердечно называет —трашный суд ћикеланджело в качестве "примера, который мне дали мои учител€", упомина€ произведение, которое в эти годы было объектом самых жестоких обвинений со стороны многих фанатически настроенных представителей римского духовенства, вплоть до признани€ его еретическим и подлежащим уничтожению.

¬ любом случае в картине ѕир в доме Ћеви€ ¬еронезе достиг одной из самых высоких вершин своего искусства: сложность эффектно разработанной сценографии, обращенной к теори€м —ерлио и, конечно же, св€занной с архитектурными иде€ми ѕалладио, сочетаетс€ с драгоценной красотой колорита, мощного, сверкающего, пронизанного светом, усиливающим праздничную декоративность композиции.

"ѕир в доме Ћеви€" - самое грандиозное из полотен ¬еронезе (около 13 м. ширины). јрхитектура занимает здесь, по существу, господствующее положение: действие происходит в монументальной трехпролетной лоджии, за которой в глубине развертываетс€ череда великолепных сооружений.

  ѕиру из венецианской √алереи очень близка по праздничному ощущению жизни еще одна картина, хран€ща€с€ в том же музее: блистательный алтарный образ ћистическое обручение —в€той ≈катерины, написанный в середине 70-х годов дл€ главного алтар€ одноименной церкви.

«десь, как и в сценах ѕиров, художник достигает счастливой гармонии, объедин€€ религиозный сюжет с патрицианским великолепием венецианской жизни и перенос€ событие —в€щенной истории в атмосферу пышного современного празднества. Ѕлагодар€ этому изменени€ претерпевает и географи€ легенды. ƒействие происходит у ¬еронезе отнюдь не в египетской јлександрии, но в типично венецианском окружении.  артина отличаетс€ высочайшими колористическими достоинствами. ≈ще в XVII веке ћарко Ѕоскини первым сумел оценить исключительное цветовое богатство полотна, посв€тив ему несколько выразительных поэтических строк: "Ёто означает, что художник, стрем€сь достичь таких эффектов, / смешал золото, жемчуг и рубины, / и изумруды, и самые прекрасные сапфиры, / и алмазы, чистейшие и безупречные".

  венецианскому алтарному образу весьма близки другие картины на религиозные сюжеты, также относ€щиес€ к первой половине восьмого дес€тилети€. —реди них - два варианта композиции ѕоклонение волхвов, написанные в 1573 году. ќдин, предназначенный дл€ церкви —ан —ильвестро в ¬енеции, в 1885 году был приобретен Ћондонской Ќациональной галереей; другой и по сей день находитс€ в церкви —анта  орона в ¬иченце, дл€ которой он был заказан. ¬ данной св€зи упом€нем также картину ћученичество —в€той ёстины, украсившую в окт€бре 1574 года один из алтарей падуанской базилики, посв€щенной этой св€той.

¬ серии из четырех холстов со —ценами из жизни ’риста, исполненной дл€ венецианского дворца семьи  уччина в 1572 году (ныне в  артинной галерее в ƒрездене), традиционным евангельским событи€м художник придает форму живого рассказа, многочисленные "герои" которого подобны выразительно жестикулирующим театральным актерам, одетым в современные костюмы. ¬ одном из этих полотен с изображением —емьи  уччина перед ћадонной сами представители семейного клана станов€тс€ участниками своеобразного костюмированного представлени€, "разыгранного" в ¬енеции, как о том свидетельствует изображенный на фоне справа дворец  уччина на Ѕольшом  анале, дл€ которого и были заказаны четыре монументальных полотна.

 онечно, де€тельность ѕаоло этих лет не ограничивалась картинами на религиозные темы; с не меньшей активностью художник работал и в области светской живописи, нередко вдохновл€€сь эротическими мотивами. –ечь идет о художественном жанре, пользовавшемс€ большим спросом у коллекционеров, в особенности после того, как со смертью “ициана картины подобного рода почти исчезли.   этой группе следует отнести серию из четырех композиций, так называемых јллегорий любви, из Ћондонской Ќациональной галереи, исполненных ¬еронезе около 1575 года или несколько позднее. ¬ XVIII веке, когда картины находились в коллекции герцога ќрлеанского, считалось, что они изображают Ќеверность, –азочарование, ”важение и —частливый союз; однако и поныне исследователи не могут прийти к единому выводу относительно содержани€ этих композиций, скорее всего, предназначавшихс€ дл€ декорации свода какого-то зала. ћожно лишь предполагать, что в парных изображени€х противопоставлены муки и удовольстви€ любви (радость и разочарование, верность и измена) и что поводом дл€ их создани€ послужило событие, св€занное с чьим-то бракосочетанием.

≈ще одна сери€ из четырех картин высочайшего качества, также написанных на светскую тему, принадлежала императору –удольфу II. ¬ насто€щее врем€ эти произведени€ разошлись по разным собрани€м, обосновавшись в коллекции ‘рик в Ќью-…орке (Ѕлагоразумие и —ила и √еркулес на распутье), ћузее ћетрополитен (¬енера и ћарс, св€занные јмуром) и ћузее ‘итцуиль€м в  ембридже (ћеркурий в спальне √ерсы превращает в камень јглавру). “очно не известно, был ли этот живописный цикл заказан художнику самим императором или же картины были приобретены дл€ –удольфа в более поздний период; тем не менее следует отметить, что их содержание прекрасно отвечало рафинированной культуре пражского двора конца XVI века. Ќар€ду с упом€нутыми сери€ми сохранилось множество исполненных ¬еронезе в эти годы картин, посв€щенных любовным истори€м отдельных мифологических персонажей, героиней которых чаще всего выступает ¬енера, богин€ Ћюбви. “аковы, к примеру, композиции ћарс, раздевающий ¬енеру из Ўотландской национальной галереи в Ёдинбурге, ¬енера, обезоруживающа€ јмура из частного собрани€ в –име или ¬енера и јдонис из ’удожественного музе€ в —иэтле. ѕо-видимому, в том же ключе следует воспринимать полотно ѕохищение ≈вропы из ƒворца дожей в ¬енеции. Ќаписанное во второй половине восьмого дес€тилети€ дл€ якопо  онтарини, оно было принесено в дар ¬енецианской республике в начале XVIII веке одним из членов этого семейства. ƒраматическа€ фабула мифа "рассказана" ¬еронезе спокойно и неторопливо; особой красотой отличаютс€ из€щные фигуры персонажей и колорит, построенный на сочетании живых и €рких тонов. Ќе приходитс€ сомневатьс€, что как раз картины такого типа поразили в XVIII веке воображение многих венецианских живописцев, в особенности —ебасть€не –иччи и ƒжамбаттисты “ьеполо, с творчеством которых св€зано насто€щее "возрождение" стил€ ¬еронезе.

ќчень важно дл€ творчества ¬еронезе 80-х годов участие в работах по обновлению декоративного убранства в целом р€де важнейших помещений ƒворца дожей. ѕострадавшие во врем€ пожара, вспыхнувшего ночью 11 ма€ 1574 года, эти залы были быстро восстановлены под руководством возглавившего реставрационные работы јнтонио да ѕонте, который привлек в качестве консультантов –ускони и ѕалладио. ”же в €нваре 1575 года ѕаоло получил заказ украсить плафон восстановленного «ала дель  олледжо ( оллегии), расположенного на втором бельэтаже дворца. ¬ этом зале происходили все важнейшие официальные церемонии с участием дожа и властей ¬енеции. Ќад декорацией ѕаоло работал около трех лет, как о том свидетельствуют платежные документы 1577 года. ¬прочем, написанные им холсты в любом случае должны были зан€ть свои места на своде в период до марта 1578 года, т.е. до кончины дожа —ебасть€на ¬еньера, гербы которого украшают окаймл€ющий свод фриз.

—озданный ¬еронезе цикл полотен принадлежит к числу подлинных шедевров мастера, нашедшего здесь идеальную форму дл€ прославлени€ "доброго правлени€" ¬енецианской республики, ¬еры, на которой это правление было основано, и ƒобродетелей, направл€вших действи€ венецианских правителей. —одержание аллегорической программы раскрывают надписи, размещенные в кессонах, поблизости от трех главных композиций: "Robur imperii" (—ила империи) над изображением ћарса и Ќептуна, "Nunquam derelicta" (Ѕез пренебрежени€) и "Reipublicae fundamentum" (ќснова республики) над и под изображени€ми ¬еры и –елигии, а также "Custodes libertatis" (’ранитель —вободы) под композицией ¬енеци€-властительница с фигурами —праведливости и ћира. ќбрамлением дл€ трех центральных компартиментов служат восемь меньших по размеру холстов в форме латинских букв “ или L, внутри которых представлены аллегорические фигуры христианских добродетелей. ћежду ними, расположенные вдоль длинных сторон этих холстов, размещены еще по шесть монохромных панно со сценами из греческой и римской истории, представл€ющие собой Exempla virtutis, или "образцы добродетелей".

¬осемь фигур ƒобродетелей легко распознаютс€ по изображенным р€дом с ними атрибутам: так, символом ¬ерности €вл€етс€ собака, €гненок служит атрибутом  ротости, горностай - „истоты, игральна€ кость и корона - ¬ознаграждени€, орел - ¬оздержани€, паутина - ƒиалектики, цапл€ - Ѕдительности и рог изобили€ - ѕроцветани€.  ажетс€, что эти великолепные женские фигуры, одетые в шелка и парчу, си€ющие в переливах прозрачных красочных аккордов, словно раздвигают границы тесного пространства, заключенного внутри богатых, обрамл€ющих холсты позолоченных рам. ‘оном дл€ фигур служат архитектурные задники, которые, словно части единого величественного здани€, придают живописному ансамблю удивительное пространственное единство. ¬ отличие от них три центральные композиции, хот€ и решены в едином дл€ всего ансамбл€ колорите, €вл€ютс€ вполне самосто€тельными, в соответствии со схемой, впервые использованной ѕаоло почти двадцать лет назад при украшении плафона нефа церкви —ан —ебасть€но.

¬след за холстами дл€ свода «ала  оллегии была исполнена огромна€ композици€ јллегори€ битвы при Ћепапто. –азмещенна€ в том же зале над троном дожа, она создает исключительный по выразительности сценический эффект, уподобл€€сь открытому окну, прорезающему стену зала. Ёта картина имела €рко выраженное дидактическое значение - прославление военной мощи ¬енецианского государства. —обытием, в котором эта иде€ могла быть воплощена с особой нагл€дностью, стала почетна€ победа над турками, одержанна€ 7 окт€бр€ 1571 года христианским флотом; в ней важную роль сыграли венецианские корабли и доблесть венецианских граждан. ќднако тема этой огромной картины приобретает особый интерес, не только художественный, но и политический, благодар€ присутствию в композиции фигуры —ебасть€на ¬еньера, командующего венецианским флотом в битве при Ћепанто и затем в течение короткого периода, с 1577 по 1578, бывшего дожем ¬енеции. ¬ собрании Ѕританского музе€ в Ћондоне сохранилс€ подготовительный эскиз дл€ рассматриваемой живописной композиции, исполненный в технике гризайли и значительно отличающийс€ от окончательной версии, запечатленной в картине. ¬ подготовительном эскизе ¬еньер изображен коленопреклоненным перед ¬енецией, котора€ вручает ему шапочку дожа с характерным дл€ этого головного убора рогом, а вверху по€вл€етс€ евангелист ћарк, покровитель города. ≈сли бы художник остановилс€ на этом варианте, картина превратилась бы в апофеоз не столько военной мощи ¬енеции, сколько самого адмирала-победител€, избранного затем дожем. Ёто противоречило твердым республиканским принципам ¬енеции, питавшей отвращение к любым формам культа отдельной личности. »менно поэтому "первоначальна€ иде€" ѕаоло претерпела существенные изменени€ в процессе работы над холстом, законченным, скорее всего, уже после смерти ¬еньера, в 1578 году. ¬ окончательной версии ¬еньер в доспехах и мантии дожа изображен коленопреклоненным перед ћадонной и —в€той ёстиной, тогда как игравшие важную роль в эскизе фигуры ¬енеции и —в€того ћарка переместились на задний план. Ќаконец, р€дом с ¬еньером, как раз с целью "уравновесить" его роль, по€вл€етс€ фигура јгостино Ѕарбариго, второго венецианского адмирала, участника битвы при Ћепанто, скончавшегос€ от ран, полученных в сражении.

¬ недавнем прошлом исследователи высказывали сомнени€ относительно того, что данное произведение целиком €вл€етс€ работой самого ѕаоло. ¬о многом подобна€ точка зрени€ основывалась на неважной сохранности холста, искаженного запис€ми и правками XIX века, которые частично скрывали авторскую живопись, придава€ фигурам несвойственную работам ¬еронезе застылость. ѕосле осуществленной в 1983 году реставрации, в результате которой живописна€ поверхность была освобождена от позднейших наслоений, по€вилась возможность оценить очень светлую колористическую гамму картины и ее полное соответствие другим, безусловным произведени€м мастера конца восьмого дес€тилети€. Ќет никаких сомнений в том, что это полотно от начала до конца было исполнено самим художником; более того, по своим колористическим достоинствам и из€ществу рисунка оно может считатьс€ одним из замечательных образцов блест€щего мастерства ¬еронезе-декоратора.

¬ эти годы еще одно трагическое событие, новый пожар, создало угрозу самому существованию ƒворца дожей. ¬спыхнувший ночью 20 декабр€ 1577 года, он уничтожил не только несколько второстепенных дворцовых покоев, но и «ал Ѕольшого совета вместе с «алом —крутино (голосовани€). » в этом случае реакци€ венецианских властей была незамедлительной: уже в €нваре следующего года начались восстановительные работы. Ќовый плафон «ала Ѕольшого совета, сооруженный по проекту  ристофоро —орте, был готов к 1582 году. ¬еро€тно, к этому времени была закончена его декораци€, иконографическую программу которой с прославлением военных и политических достоинств —ветлейшей разработал ƒжероламо Ѕарди, монах из ордена камальдулов (ордена, основанного —в€тым –омуальдом в  амальдоли, близ јреццо). ќписание входивших в декоративный ансамбль картин было включено Ѕоргини в его трактат ќтдых, увидевший свет в 1584 году, однако подготовленный к печати двум€ годами ранее.

ƒл€ нового декоративного ансамбл€ ѕаоло ¬еронезе выполнил панно овальной формы с изображением “риумфа ¬енеции, которое должно было размещатьс€ непосредственно над троном дожа. —реди множества картин, созданных дл€ украшени€ плафона «ала Ѕольшого совета, произведение ¬еронезе особенно удачно вписалось в прихотливую маньеристическую игру обрамл€ющих живопись рам, задуманных и исполненных —орте: кажетс€, что написанный художником величественный архитектурный фон, с мощными выступающими карнизами и террасами, опирающимис€ на монументальные спиралевидные колонны, как бы продолжает реальную архитектуру зала. ¬ облаках на троне восседает ¬енеци€, окруженна€ многочисленными божествами. ќлицетвор€ющие экономическую и политическую мощь республики, они напоминают пышный двор, состо€щий из прекрасных обнаженных женщин и элегантных кавалеров. „уть ниже, за парапетом балкона, множество роскошно одетых венецианских дам и св€щеннослужителей, а нижнюю часть композиции заполн€ет толпа народа и всадники верхом на мощных кон€х. ¬ этом произведении вновь цар€т неповторимое праздничное великолепие, безм€тежна€ радость и полнота ощущени€ жизни; их излучают сами краски, ложащиес€ широкими плоскост€ми, си€ющие и окрашивающие цветом тени. Ќо одновременно “риумф ¬енеции знаменует и конец этого мира ликующей красоты и гедонизма в творчестве ¬еронезе: отныне декоративна€ риторика и внешний блеск уступают место нарастающей драматической напр€женности, неведомой прежнему искусству ѕаоло. ѕричины столь резкого разрыва с прошлым св€заны с глубокими переменами, происход€щими в культурном климате ¬енеции на рубеже восьмого и дев€того дес€тилетий. Ќеобходимо отметить, что в этот период город был глубоко потр€сен последстви€ми ужасной эпидемии чумы, вспыхнувшей в 1576 году и восприн€той в церковных кругах и верующими как ниспосланна€ Ѕогом кара за крайне свободные нравы венецианцев. Ќе меньшую опасность представл€ла дл€ ¬енеции и турецка€ угроза, которую не смогла "заслонить" даже победа при Ћепанто. ¬полне естественно, что в такой атмосфере ¬енеци€ становитс€ городом, где наход€т плодоносную почву и благожелательный прием предъ€вл€емые к искусству требовани€ более строгих и "чинных" изобразительных решений и точного следовани€ текстам —в€щенного ѕисани€: тем самым требовани€м, что были сформулированы ¬селенским —обором в “ренто (“ридентским —обором) еще в декабре 1563 года. ƒо этого времени ѕаоло рассматривал свои художественные замыслы в категори€х красоты, а не спиритуалистических истин; главной целью художника было создание блистательных и пышных зрелищ вне зависимости от того, изображал ли он светский или религиозный сюжет. ¬ изменившейс€ ¬енеции заказчики художника хотели иметь совершенно иные картины, конечно же, исключительно религиозного содержани€. ѕаоло решительно мен€ет €зык своего искусства, обраща€сь к миру драматических событий. ¬ равной мере этот поворот можно рассматривать и как следствие искреннего эмоционального отклика ¬еронезе на новый религиозный климат и как про€вление многообрази€ таланта художника, способного гибко мен€ть живописный "синтаксис" в соответствии с пожелани€ми заказчиков.

ѕоследнее дес€тилетие жизни ѕаоло было посв€щено работе над двум€ монументальными декоративными циклами дл€ церковных зданий. ѕервый из них был исполнен дл€ венецианской церкви —ан Ќиколо деи ‘рари, более известной в народе под именем —ан Ќиколо делла Ћаттуга. –асположенна€ возле базилики монахов францисканского ордена, эта церковь в 1806 году лишилась своего декоративного убранства. —таринное здание XIV века, отреставрированное и коренным образом перестроенное, было осв€щено 17 окт€р€ 1582 года; эта дата, таким образом, может служить основой дл€ датировки большинства картин ѕаоло, которые к моменту открыти€ церкви дл€ прихожан должны были уже находитьс€ в церковном интерьере. ¬ общей сложности дл€ —ан Ќиколо ¬е-ронезе исполнил одиннадцать холстов. “ри из них (—в€той Ќиколай, провозглашенный епископом ћиры, —тигматизаци€ —в€того ‘ранциска, –асп€тие) в насто€щее врем€ наход€тс€ в собрании √алереи јкадемии в ¬енеции. ѕоклонение волхвов в окружении фигур евангелистов с 1929 года украшает плафон клироса капеллы дель –озарио в церкви —анти ƒжованни э ѕаоло. Ќаходившийс€ ранее в хоре церкви —ан Ќиколо большой холст  рещение и искушение ’риста в 1809 году был передан в ѕинакотеку Ѕрера в ћилане. Ќаконец, два ѕророка, написанные в технике гризайли и первоначально размещенные по сторонам от главного алтар€, сейчас наход€тс€ в собрании ‘ондационе „ини в ¬енеции.

¬ самом выборе сюжетов, сделанном заказчиками, - эпизоды из жизни ’риста и две сцены, посв€щенные св€тым ѕокровител€м церкви, - отразилось почтительное следование прин€тым на заключительной сессии —обора в “ренто предписани€м в отношении предназначенных дл€ церквей св€щенных образов. ¬ трактовке этих сцен ѕаоло подчеркивает драматическое напр€жение, глубокое эмоциональное сопереживание изображаемым событи€м, качества, совершенно новые по сравнению с аналогичными композици€ми предшествующего времени. „тобы добитьс€ желаемого эффекта, художник полностью мен€ет свои традиционные средства выражени€, создава€ новый тип композиции, котора€ с этого времени станет посто€нной дл€ его произведений.

¬ большом полотне  рещение и искушение ’риста монументальна€ фигура —пасител€ в окружении крылатых ангелов и сто€щего р€дом »оанна  рестител€ сдвинута влево и выделена золотистой дымкой света, исход€щего от голуб€ - —в€того ƒуха. ƒействие происходит на опушке темного леса, и льющиес€ сверху лучи создают драматическую игру светотени на фигурах, изображенных в нижней части полотна. ѕравую часть картины целиком занимает пейзаж с лесным массивом и городскими башн€ми в глубине. Ќа этом фоне фигуры ’риста и демона-искусител€, маленькие и далекие, погружены в атмосферу, котора€ сообщает сцене огромное трагическое напр€жение.

—ходные композиционные приемы отличают сцену –асп€ти€: здесь вновь фигура расп€того ’риста смещена влево, властно прит€гива€ к себе взоры как раз благодар€ своему неожиданному расположению.  ак и в предыдущей картине, противоположную часть холста занимает пейзаж, на фоне которого выдел€етс€ множество охваченных волнением фигур: всадников, зрителей, участников происход€щего.

ѕейзаж в картинах последнего дес€тилети€ жизни ¬еронезе приобретает важнейшую роль. ’удожник далек от попытки придать большее реалистическое правдоподобие изображаемым событи€м. ≈сли бы ¬еронезе стремилс€ точно следовать евангельскому тексту, как того требовали предписани€ “ридентского —обора, то он должен был бы перенести сцену  рещени€ ’риста с опушки густого леса на пустынные берега »ордана. ’удожественна€ роль сочиненных ѕаоло пейзажей, мрачных, напр€женных, по которым внезапно, как дрожь по коже, пробегают искры сверхъестественного, неземного света, состоит в том, чтобы усилить драматическое звучание событи€. ѕодобное отношение к пейзажу отличает в этот период произведени€ многих других современников ¬еронезе, к примеру якопо Ѕассано, в мастерскую которого ѕаоло отдал своего юного сына  арлетто. »ли же якопо “инторетто, в чьих картинах, в том числе холстах дл€ нижнего этажа —куолы ди —ан –окко, законченных между 1583 и 1587 годами, пейзаж превращаетс€ в мощное средство драматической оркестровки.

¬торой крупный цикл произведений на религиозные темы, созданный ѕаоло в 80-е годы, включает дес€ть больших полотен на сюжеты ¬етхого и Ќового «авета, известные исследовател€м как сери€ герцога Ѕекингема, во владении которого они находились в начале XVII столети€. ѕолотна, хран€щиес€ в насто€щее врем€ в разных собрани€х, - семь в ћузее истории искусств в ¬ене, одно в Ќациональной галерее ¬ашингтона и два в картинной галерее ѕражского √рада - предназначались, скорее всего, дл€ монастырского комплекса, предположительно дл€ женского монастыр€ делле  онвертите (или монастыр€ ќбращенных) на ƒжудекке. » в этом цикле глубокие, мрачные тона, страстный пафос сцен и точное воссоздание текстов —в€щенного ѕисани€ подтверждают стремление художника найти способ выражени€, адекватный искусству  онтрреформации.

¬ одних композици€х серии действие происходит на фоне эмоциональных пейзажей, в других сцены развертываютс€ в архитектурном окружении, значительно более упрощенном по сравнению с фонами ранних произведений ѕаоло, к примеру его ѕиров. ќсобенно поражает в рассматриваемых картинах непривычна€ монументальность фигур, расположенных главным образом на первом плане. ќна дает основание предположить, что картины изначально должны были составл€ть фриз, предназначенный дл€ украшени€ верхней части стен большого зала.

ѕоскольку в композици€х отсутствуют какие-либо признаки использовани€ ракурса снизу вверх, кажетс€ более правдоподобным, что столь резкое увеличение фигур €вилось откликом на новые, посттридентские требовани€ особой выразительности и что цель подобной "монументализации" - подчеркнуть роль героев сцен и придать булыпую нагл€дность изображаемым событи€м.

—тать€ о ѕјоло ¬еронезе
Rhal 17.06.2006 05:42:39
¬се отлично, только жаль, что не привод€тс€ оригинальные названи€ работ, иногда трудно сориентироватьс€, о чем речь. ƒа и не все основные указаны. Ќо все равно спасибо!




¬аш комментарий (*):
я не робот...

Ћучшие недели

ћа€к славы дл€ миллионов
ѕосетило:12919
Ќатали€ ќрейро
ќдна из лучших певиц второй половины ’’ века
ѕосетило:10858
Ѕиргит Ќильссон
“ать€на ќкуневска€: –оманы, трагедии, легенды
ѕосетило:12186
“ать€на ќкуневска€

ƒобавьте свою информацию

«десь
јдминистраци€ проекта admin @ peoples.ru