Ћюдибиографии, истории, факты, фотографии

‘едерико ‘еллини

   /   

Federico Fellini

   /
             
‘отографи€ ‘едерико ‘еллини (photo Federico Fellini)
   

ƒень рождени€: 20.01.1920 года
ћесто рождени€: –имини, »тали€
ƒата смерти: 31.10.1993 года
ћесто смерти: –им, –осси€
¬озраст: 73 года

√ражданство: »тали€
—оцсети:


»стори€

 инорежиссер и сценарист

»таль€нский кинорежиссер, сценарист, один из крупнейших новаторов в области кино€зыка.

11.04.2003

–одилс€ 20 €нвар€ 1920 в –имини (»тали€), получил классическое образование. ¬ 1937 уехал во ‘лоренцию, где начал карьеру журналиста и карикатуриста, которую с 1939 по 1945 продолжал в –име; также работал страховым агентом, наборщиком в типографии, оформителем витрин, писал скетчи дл€ радио; некоторое врем€ училс€ на юридическом факультете –имского университета.

— 1940 работает в кино, сначала как сочинитель комических трюков (гэгов) дл€ фильмов с участием италь€нского комика ћакарио, затем как полноправный соавтор сценариев. Ќачина€ со ставшего манифестом неореализма фильма –оберто –осселлини –им, открытый город (1945) ‘еллини участвует уже непосредственно в постановке картин в качестве ассистента режиссера. ѕоработав соавтором сценари€ и ассистентом режиссера еще на нескольких фильмах –осселлини и других неореалистов (јльберто Ћаттуады и ѕьетро ƒжерми) и сн€в вместе с Ћаттуадой фильм ќгни варьете (1950), ‘еллини приступает к самосто€тельной режиссерской де€тельности.

ѕервые фильмы ‘едерико ‘еллини Ѕелый шейх (1952) и ћаменькины сынки (1953) отчасти следуют неореалистической традиции, но уже в них про€вл€ютс€ несвойственные неореализму качества, которые в дальнейшем станут в творчестве режиссера характерными: перенос внимани€ с социально-типологических качеств персонажа на индивидуальные черты его личности (как правило, карикатурно заостренные); замена социальной критики существующих пор€дков и мечтаний о лучшей жизни возрожденческим при€тием этого мира как целого, оттененным атмосферой беспокойства по утраченной гармонии; наконец, сосредоточенность на отдельных €рких жизненных детал€х в ущерб линейному повествованию. «десь же (в Ѕелом шейхе) впервые обозначилс€ интерес режиссера к цирку и карнавализации как возможности, надев маску, показать свое насто€щее лицо, возможности слитьс€ всем вместе Ц многие последующие фильмы ‘еллини заканчиваютс€ карнавалом, объедин€ющим героев или примир€ющим их с жизнью.

“ретий фильм режиссера ƒорога (1954) принес ему и исполнительнице главной роли ƒжульетте ћазине (жене ‘еллини) мировую известность и приз Ђќскарї (‘еллини Ц единственный режиссер, четырежды удостоенный Ђќскараї за лучший ино€зычный фильм, не счита€ Ђќскараї за творчество в целом (1993)), но в »талии он подвергс€ достаточно резкой критике за окончательный разрыв с канонами неореализма. ’от€ герои фильма Ц артисты брод€чего цирка Ц и относ€тс€ к социальным низам, они показаны вне какой бы то ни было св€зи с обсто€тельствами жизни общества и рассматриваютс€ как носители универсальных нравственных и религиозных категорий: по выражению одного из крупнейших теоретиков кино јндре Ѕазена, мир ‘еллини Ц Ђэто драматурги€ поставленного под вопрос спасени€ душиї, у ‘еллини, как и у ƒостоевского, Ђсобыти€ всегда служат совершенно случайными инструментами дл€ поисков душиї (Ѕазен ј. „то такое кино? ћ.: »скусство, 1972, с. 332, 334). ¬ этом смысле ƒорога сыграла весьма существенную роль в развитии киноискусства, показав возможность притчевого построени€ общепон€тного фильма.

¬ следующих двух фильмах Ц в ћошенничестве (1955), герои которого зарабатывают жестоким обманом, и в Ќочах  абирии (1957), в котором проститутка, поверивша€ в возможность изменить свою жизнь, сталкиваетс€ в итоге с предательством Ц повествовательна€ основа разрабатываетс€ подробно и последовательно, а социальные и материальные проблемы выход€т если не на самый, то на один из первых планов. Ёти картины можно было бы назвать запоздалым феллиниевским неореализмом, если бы не некоторые характерные приметы феллиниевского стил€, самой известной из которых €вл€етс€ финал Ќочей  абирии, где потер€вша€ все (веру, любовь, деньги) героин€ вновь обретает надежду среди случайной компании, на ходу танцующей и поющей.

Ќе менее известен, чем финальна€ улыбка  абирии, первый кадр следующей картины ‘еллини —ладка€ жизнь (1960), обогатившей общемировой сленг выражени€ми Ђпапарацциї и собственно Ђдольче витаї (Ђсладка€ жизньї). ‘ильм начинаетс€ с по€влени€ вертолета, к которому подвешена стату€ ’риста. ¬ этом парадоксальном сочетании в значительной мере раскрываетс€ одна из основных идей картины Ц несоответствие традиционных представлений и символов современным реали€м, которые используют их дл€ своих собственных целей, значительно отличающихс€ от первоначальных. ¬ фильме показано, как в современном мире событи€, препарированные и растиражированные средствами массовой информации (главный герой картины Ц журналист), отрываютс€ от своей сущности и превращаютс€ в пустую самодостаточную оболочку, равнодушную к природе самих €влений. “ем самым ‘еллини впервые раскрыл одну из важнейших проблем наших дней, на полтора дес€тилети€ опередив ее осмысление в философской литературе (в трудах, прежде всего, ∆ана Ѕодрийара).

— точки зрени€ развити€ кино€зыка, фильм в определенном смысле завершил формальные поиски кинематографа 50-х гг. в области взаимоотношений повествовательного и изобразительного аспектов кино, показав возможность сопр€жени€ разрозненных и редко св€занных друг с другом эпизодов (фильм практически лишен единого сюжета) с помощью изобразительных средств, и обратно Ц сопр€жени€ разнородных стилей (фильм довольно эклектичен) с помощью повествовательной конструкции. ¬ результате, несмотр€ на незавершенность и повествовательных, и изобразительных структур самих по себе, фильм оказываетс€ св€зным, цельным и драматургически напр€женным.

ѕродолжение изобразительно-монтажных экспериментов в фильме 8 1/2 (1963, гл. приз на ћосковском кинофестивале) привело ‘еллини к его крупнейшему открытию в кино€зыке, ставшему последней на сегодн€шний день революцией в кинематографе Ц к открытию возможности непосредственного монтажа Ђреальныхї событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний), никак не выдел€емых ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных конвенциональных приемов (вроде прин€тых дл€ этого в то врем€ наплывов, съемок через создающие эффект тумана светофильтры и прочих).

Ћучшие дн€

—амый высокий человек —Ўј
ѕосетило:14264
»горь ¬овковинский
јлександр ќстужев. Ѕиографи€
ѕосетило:8643
јлександр ќстужев
“ать€на —анина. Ѕиографи€
ѕосетило:7724
“ать€на —анина

Ёта техника, получивша€ в киноведении название Ђпоток сознани€ї, была предсказана —ергеем Ёйзенштейном в начале 1930 и частично разработана »нгмаром Ѕергманом в фильме «емл€нична€ пол€на (Smultronstallet, 1957) (а впоследствии доведена им же до логического итога в картине ѕерсона (Persona, 1966)). –азнообразие возможностей применени€ техники потока сознани€ в кино продемонстрировало, что кино€зык по своей широте и гибкости не уступает €зыку словесному: до тех пор такими способност€ми в показе внутреннего мира человека обладала только литература.

“ематически картина посв€щена режиссеру, который, как сформулировал сам ‘еллини, Ђзадумал поставить фильм, а какой Ц позабылї, и эта внутренн€€ сум€тица и опустошенность главного геро€ как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состо€ние его сознани€ и подсознани€.

ѕо мнению историка кино ƒжеральда ћаста, основной тематической оппозицией фильмов ‘еллини, начина€ по крайней мере со —ладкой жизни, €вл€етс€ противопоставление чувственного и духовного (Sensuality versus Spirituality) (Mast G. A Short History of the Movies. Chi.: The Univ. of Chicago Press, 1981, pp. 288Ц289). Ќаиболее четко это видно в фильме ƒжульетта и духи (1965), героин€ которого тщетно пытаетс€ свести воедино свои подсознательные устремлени€, призраки своего детства и католического воспитани€ и нормы буржуазного общества Ц как мораль, так и способы ее нарушени€.

Ќачина€ с этой картины, ‘еллини все фильмы снимает в цвете. ¬ отличие от большинства других крупнейших режиссеров, он не пользуетс€ какой-либо определенной цветовой гаммой, и, работа€ со всем разнообразием существующих цветов и фактур, создает €ркий полуфантастический мир, св€занный не столько с окружающей нас действительностью, сколько с детским и мифологическим сознанием. ¬ этом аспекте ‘еллини €вл€етс€ уникальным режиссером, работающим с предкамерной реальностью как художник с холстом, не опирающимс€ на нее, а фактическим создающим ее с нул€. —ильнее всего это свойство ‘еллини быть демиургом своего собственного мира про€вилось в экранизаци€х классики Ц в большей степени в ‘еллини Ц —атириконе (1968), в несколько меньшей Ц в  азанове ‘едерико ‘еллини (1976), где даже бур€ в ¬енецианской лагуне сделана в павильоне.

ѕолудокументальные  лоуны (1970) открывают серию картин, главным образом посв€щенных осмыслению детских и юношеских воспоминаний Ц то есть воссозданию мира детства. ¬ двух других фильмах такого рода Ц –име (1972) и јмаркорде (1973) Ц в силу того, что детство и молодость поколени€ режиссера пришлись на эпоху зарождени€ и развити€ италь€нского фашизма, также осмысливаютс€ исторические процессы и их вли€ние на общество и личность.

‘ильм –епетици€ оркестра (1979) Ц единственный в практике режиссера, где полностью отсутствуют натурные съемки, и следующее классическому триединству места времени и образа действий линейно развивающиес€ событи€ происход€т в одной декорации. “ака€ несвойственна€ ни послевоенному кинематографу в целом, ни кинематографу самого ‘еллини организаци€ картины помогает построить фильм как развернутую метафору современного общества, где оркестр и оркестранты одновременно воплощают и противосто€щее мировому хаосу и дисгармонии искусство, и саму цивилизацию в основных ее про€влени€х.

ѕоздние фильмы ‘еллини Ц √ород женщин (1980), » корабль плывет (1983), ƒжинджер и ‘ред (1985), »нтервью (1987) и √олос луны (1990) Ц преимущественно €вл€ютс€ более или менее удачными реминисценци€ми основных мотивов творчества режиссера (иногда Ц как, например, в »нтервью Ц в них присутствуют даже пр€мые цитаты из его более ранних картин). Ќесмотр€ на резко отрицательное отношение к телевидению и рекламе, пр€мо выраженное в фильме ƒжинджер и ‘ред, ‘еллини сн€л также несколько рекламных роликов: дл€ ЂЅиттер  ампариї (1984), Ђ–игатони Ѕариллаї (1986) и Ѕанка ди –ома (три ролика, 1992).

”мер ‘едерико ‘еллини 31 окт€бр€ 1993.

≈два-ли скажу что-то новое...
Oleg D.Mr Kiselevsky 14.10.2007 11:22:08
‘еллини -гений. я пересматриваю его фильмы на прот€жении лет п€тнадцати, и не могу сдержать эмоций. «а прошлую ночь € пересмотрел –им, ƒжульету и »нтервью, и пон€л, что только начинаю их понимать.
—юрреализм?
 ритика неореализма?
Ёто теперь обычно приклеивают к его имени?
Ќичего подобного.
Ќиу одного режиссера не встречал такого правдивого и точного отображени€ реальности. »менно той реальности, котора€ дана люд€м
в ощущени€х.  амера "в руках" ‘еллини - это не желез€ка, тупо фиксирующа€ метаморфозы материального мира. Ёто глаз. √лаз ћастера, и
глаз зрител€ одновременно.




¬аш комментарий (*):
я не робот...

Ћучшие недели

Ђќба€тельный хулиганї
ѕосетило:9300
ћихаил ѕореченков
Ќепревзойденный творец мелодий
ѕосетило:10936
‘редерик Ўопен
—амый высокий актер
ѕосетило:19417
ѕитер ћейхью

ƒобавьте свою информацию

«десь
јдминистраци€ проекта admin @ peoples.ru