Биография

Начиная с шестидесятых годов писатель Эдвард Радзинский стал знаменит в России. Он прославился после постановки Анатолием Эфросом спектакля \"104 страницы про любовь\" по одноименной пьесе драматурга в Театре имени Ленинского Комсомола. Она имела такой грандиозный успех в Москве, что, подобно цунами, прокатилась по всем театрам страны.

Автор: Елена Карчевская

Сайт: Знаменитости

После этой постановки публика жаждала очередного произведения автора как глотка свежего воздуха. Радзинский писал пьесу за пьесой - и ни одна не ложилась на пыльную полку до лучших времен. Все до единой ставились, окружая автора ореолом мощной славы, свет которой смог пробиться даже сквозь железный занавес. По его пьесам стали ставить спектакли в Нью-Йорке - театр "Кокто репетори", в Париже - Театр Европы, Королевский театр в Копенгагене... Поверьте, этот список весьма обширен.

В восьмидесятых Радзинский стремительно завоевал телевидение. Достаточно было посмотреть хотя бы одну из его передач, чтобы стать его преданным поклонником и с нетерпением ждать выхода новых. Лев Аннинский тогда назвал его "бесспорным лидером среди наших телеведущих".

Ну, а в девяностых Эдвард Радзинский легко - так, во всяком случае, кажется со стороны, обрел популярность прозаика, пишущего о выдающихся исторических личностях. Пишущего просто и доступно, словно о наших с вами соседях. Среди множества его исторических повествований мировыми бестселлерами стали две документальные книги: о расстреле Николая Второго и его семьи и "Сталин". Можно долго гадать, кто он на самом деле - драматург, телеведущий или прозаик. Можно ломать голову над тем, как ему удается достигать совершенства в столь разных амплуа. Но, похоже, истина заключена во фразе, сказанной им в одном из интервью: "Я никогда ничего не делал потому, что это было кому-то надо. Надо было только мне..."

Однажды в начале восьмидесятых он торопился на генеральную репетицию спектакля по своей пьесе "Театр времен Нерона и Сенеки" в Театре имени Маяковского. Шел вместе с американкой, художественным руководителем нью-йоркского театра "Кокто репетори". Радзинский сильно переживал и проклинал Министерство культуры, которое в тот день должно было либо запретить, либо разрешить пьесу Проклинал потому, что справедливо считал это насилием над ним и его творчеством. Зато его спутница, увидев огромную толпу около театра, пришла в полный восторг. И сказала, что он счастливый человек, потому что она никогда не видела, чтобы столько людей пришли на спектакль, ничего не зная о нем из статей критиков. "Пришли лишь потому что прочитали пьесу..." Сам автор считает так: "...Она не могла представить, что пьесу никто, естественно, не читал. Была лишь одна причина подобного столпотворения. Она заключалась в мощной рекламе, которую делало театру Министерство культуры. Реклама эта называлась - "запрещение". Ибо запрещение спектакля и воспринималось как знак качества. Театр тогда не понимал, что, запрещая, министерство становилось соавтором его успеха. Сейчас такой рекламы уже нет и никогда (к несчастью для некоторых, чьи репутации и были построены на подобных запрещениях), дай бог, не будет. Теперь театр - это только театр. И я счастлив этому обстоятельству... Но в прошлом был определенный парадокс... Я часто повторяю известную формулу: "Все хорошее, что нам говорили о социализме, - это ложь. Но все плохое, что нам говорят о капитализме, - это правда". Судите сами, после продолжительного сопротивления Министерство кинематографии давало Андрею Тарковскому деньги на съемки фильма, который был враждебен власти и не сулил успеха у массового зрителя. А на Западе он их искал трудно, и не нашел, и не мог найти, к примеру, в Америке - законодательнице киномоды. Ибо Голливуд ни в коем случае не место для рискованных творческих поисков, для "трудного кино".

И у нас времена больших средств на некассовое кино уходят сейчас безвозвратно. Зато художники получили полную свободу творчества... Знаете, свобода - это очень трудная вещь. Я без нее уже не выживу, но подавляющему большинству она оказалась не нужна... Кроме того, теперь приходится не только работать, творить, но и непременно думать об одобрении... Нет, не власти, которая еще недавно, отняв свободу, давала художнику гарантированную пайку и требования которой были ясны и предсказуемы. Но думать об одобрении весьма ветреного, постоянно меняющего вкусы читателя или зрителя..."

Каждая пьеса Эдварда Радзинского мгновенно становилась хитом театрального сезона. Особенно те, в которых он писал о любви, - "Она в отсутствии любви и смерти", "Продолжение Дон-Жуана", "Приятная женщина с цветком и окнами на север"... Женщины страны, омыв слезами трагическую судьбу стюардессы в фильме "Еще раз про любовь" (снятом по пьесе "104 страницы про любовь"), которую сыграла Татьяна Доронина, нутром ощутили, что в его пьесах можно прикоснуться к истинной любви и насладиться ею, хотя бы со стороны. Потому что в нашей стране открыто говорить о любви полов тогда запрещалось. Зато одобрялось выражение теплых чувств к лидерам страны и компартии. Но против природы не попрешь. И ежели по Москве проносился шепоток о запрете спектакля, "потому что про любовь", то тут уж люди "сходили с ума" от желания попасть на него любой ценой.

Стал легендой случай, когда в Театре Ленинского Комсомола на премьере поставленного Эфросом спектакля по пьесе Радзинского "Снимается кино" самого автора избила милиция, охранявшая вход в театр от обезумевшей, рвущейся в театр толпы... А писатель Валентин Катаев вообще не смог увидеть в тот день спектакль - настолько сильно толпа стиснула его в своих бешеных объятиях, что Катаеву стало плохо...

Радзинский: "...Эта формула - поэт в России больше, чем поэт - напрямую относилась и к театру. Люди в России, сами того не подозревая, шли в театр как на политический митинг. Это была своего рода "гласность в темноте". Они ловили малейшие намеки и воспринимали все через призму Эзопова языка. И радостно аплодировали отрицательным героям. В период строжайшей цензуры был разработан такой лукавый ход в литературе. Главные запретные мысли автора передавались именно отрицательными персонажами. В том мире постоянной лжи, где "дважды два - пять", публика необычайно радовалась, когда ей сообщали крамольную истину, что "дважды два все-таки четыре". Это воспринималось зрителями как откровение.

Потом наступила перестройка и свобода от цензуры... Театр должен был стать не властителем дум, а властителем чувств. А это совсем другое. Как и в литературе. Все ожидали, что без коммунистического гнета она рывком рванется вверх, подобно распрямившейся пружине. Увы, ни в литературе, ни в театре этого не произошло. Потому что "служенье муз не терпит суеты", а перестройка - это огромное количество человеческих действий, это суета. Великая литература вызревает лишь в покое, в годах покоя и размышления, когда появится поколение художников, не только свободных от ужасных привычек выражать свои мысли в полуфразах, в Эзоповом языке, но попросту не знающее, что такое "внутренний цензор" и страх Слова. Так же и режиссеры... Один замечательный режиссер, чтобы защитить от цензуры пьесу Теннесси Уильямса "Трамвай "Желание", поставил ее с хорошим концом. Думаю, бедный автор умер бы, увидев, что сделали с его пьесой... Вот когда подобные рассказы будут вызывать не улыбку, а недоумение, - у нас начнет рождаться новое искусство".

В те годы интерес советских женщин к молодому преуспевающему драматургу, безусловно, подогревала его любовь к звезде театра и кино - актрисе Татьяне Дорониной. Они познакомились, когда режиссер Товстоногов ставил пьесу Радзинского в ленинградском БДТ, а Доронина играла в ней главную роль. На кухнях Москвы и Ленинграда разворачивались настоящие дискуссии в поисках ответа на один вопрос: "За что?" За что его полюбила всенародно признанная красавица, тайный образ сексуальных фантазий тысяч советских мужчин и зависти миллионов женщин. Пожалуй, многие нашли для себя ответ лишь годы спустя, когда завораживающая магия обаяния этого человека пришла в каждый дом с экранов телевизоров. Стоило Эдварду Радзинскому начать просто и умно говорить о великом, он мгновенно околдовывал слушателей своим непревзойденным ораторским искусством.

Страсть двух знаменитостей давно уже стала историей, как и грандиозный успех его пьес о любви, в которых, по легендам, все игравшие актеры влюблялись друг в друга. Бросали семьи, создавали новые и вообще совершали глупейшие поступки, с точки зрения здравого смысла, на которые толкает романтическое увлечение.

Почему погасла вулканическая любовь двух знаменитостей? Почему они разошлись? Об этом можно только догадываться. Во всяком случае, сам Радзинский никогда об этом не скажет. Он считает недостойным выносить личные тайны на всеобщее обсуждение. Но, между прочим, примерно в те же годы, когда распался их брак с Татьяной Дорониной, драматург Эдвард Радзинский перестал писать пьесы о любви и о своих современниках.

В одном из интервью он сказал об этом так: "Во-первых, это стало скучно, а во-вторых, что бы ни делал, все было нельзя. Я почувствовал себя великим изобретателем, потому что понял: надо писать про Историю - там все можно. И когда ты пишешь о великих, они, давно умершие, мистически становятся соавторами. И документы, которые столько лет безуспешно искали, сами идут к тебе... Ты "вызываешь" документы, как чеховская "Ведьма".

Самая известная историческая трилогия Радзинского состоит из трех пьес: "Лунин", "Беседы с Сократом", "Театр времен Нерона и Сенеки". Все они были поставлены во многих театрах мира, в том числе и в России. Автор вспоминает, как это происходило в Нью-Йорке, в театре "Кокто репетори": "...Этот театр находится на Гринвич Виллидж. Он существует уже не один десяток лет, притом что ставит в основном классику. Я один из немногих авторов этого театра, у которых не была проставлена дата смерти, и я с некоторым смущением смотрел в программке на свой год рождения, после которого шла черточка и... пустое место, весьма похожее на ожидание... Этот театр репертуарный, обращенный к европейской культуре, который никогда не унижается ни до попсы, ни до самой легкой сексуальности. Когда я видел, как в Театре имени Маяковского в моем спектакле "Театр времен Нерона и Сенеки" сыграла проститутку наша актриса, то думал, что уж в Америке-то они поработают вовсю. И вдруг я обнаружил, что как раз у них спектакль абсолютно пуританский. Это вам не в Театре Маяковского, где проститутка была действительно проституткой. Американцы мне объяснили: "Мы другой театр, и у нас не только не может быть сексуальной эксплуатации женского тела. У нас не может быть даже намека на это..." Это театр идеи. Актеры в нем получают небольшую зарплату, но они любят свой театр, который в Америке относится к системе офф-бродвейских театров. Для них характерна такая формула: "Если ты актер на офф-Бродвее, то скажи, в каком ресторане ты работаешь в свободное время..."

Однажды художественный руководитель театра и режиссер моих спектаклей давала интервью нашему журналисту о моих пьесах в "Кокто репетори". Они беседовали в ресторане. Вдруг подошел официант и спросил у нее: "А когда у вас будет идти следующая пьеса Радзинского?" Наш корреспондент поразился моей популярности в Америке, где даже официанты знают о моих пьесах. Но на самом деле этот официант был актером другого театра на офф-Бродвее, и он всего лишь спросил свою коллегу о моих пьесах... Становясь актерами таких театров, люди, безусловно, приносят жертву. Это трудная и абсолютно некоммерческая работа и жизнь. В Америке считается, что они служат прежде всего себе, а не обществу. Вот адвокаты, врачи - они служат обществу, поэтому должны получать много денег за свой труд. Искусство же, где люди находят самоудовлетворение, оплачивается плохо. Например, профессия писателя на Западе обычно сопряжена с преподаванием в университетах, где литераторы и зарабатывают деньги, чтобы потом иметь возможность писать..."

Пьеса "Старая Актриса на роль жены Достоевского" впервые была поставлена во Франции, в Театре Европы. Французская пресса назвала ее одной из самых странных пьес Радзинского, "в которой вымысел становится реальностью и где даже после окончания пьесы мы так и не знаем, кто были ее герои". Сам автор признался, что у него эта пьеса вызывает ощущение чего-то, что вот-вот поймешь, но так никогда до конца и не поймешь..." Он уверяет, что все его пьесы - "это театр в театре. И что главный герой в них - театр".

С тех пор как Эдвард Радзинский в очередной раз поменял амплуа и стал прозаиком,, его пути с русским театром шли параллельно. Правда, год назад они пересеклись в Театре сатиры, где Андрей Житинкин поставил его пьесу "Поле битвы после победы принадлежит мародерам". Когда спрашиваешь мнение Радзинского по поводу спектакля, в ответ он неопределенно пожимает плечами. Может быть, сравнивает с тем, как ставил великий режиссер Анатолий Эфрос, который из семи пьес Радзинского поставил пять? А может, ждет появления нового театра?..

"...Наш театр - это огромные залы, в которых существовали постоянные труппы, объединенные знаменитыми режиссерами. Сейчас по своей структуре они кажутся не очень современными. На самом деле театры должны быть разными. Могут быть и академические театры, если в них есть Лоуренс Оливье, или Джон Гилгуд, или Иннокентий Смоктуновский, или Татьяна Доронина, или Денис Жане... Но в то же время великим актерам нелегко в режиссерском театре.

Диктат режиссера, как правило, исходит из его задач и привязанностей в искусстве... Часто замечательный актер вдруг понимает, что ему уже не сыграть Ромео, а актриса понимает: ей уже не сыграть не только Нину Заречную, но и Раневскую - время ушло. Режиссер же был увлечен иными пьесами... Поэтому многие знаменитые актеры на Западе уходят из национальных театров и предпочитают создавать вокруг себя труппу не столь ярких дарований, которая им служит. И сами звезды выбирают репертуар и режиссеров. Так Его Величество Актер наконец-то возвращает себе трон, похищенный у него в начале века режиссерским театром... Все это происходит и у нас теперь... Но основная масса наших актеров продолжает работать в репертуарных театрах, потому что в их подсознании заложена жажда стабильности и постоянной прописки... И тем не менее процесс этот необратим. Маленькие труппы вокруг знаменитых актеров скорее всего вытеснят большинство прежних театров-мастодонтов..."

Сейчас прозаик Эдвард Станиславович Радзинский пишет книгу о французском писателе и политическом деятеле конца XVIII века - Шатобриане. Много ездит по миру и начинает скучать в поездках, когда хочется вернуться домой и писать, писать, писать, а дела требуют его присутствия. Отмахивается от назойливых политических журналистов, которые хотят услышать его мнение об очередной политической перестановке, - политика его не интересует. Зато с огромным удовольствием Радзинский продолжает говорить о театре:

"...Вскоре я намерен вернуться в театр. Роман Виктюк будет восстанавливать мою пьесу "Наш Декамерон", где главную роль сыграет Лолита из кабаре-дуэта "Академия". Я думаю, она замечательная актриса, и она говорила мне, что очень хотела сыграть в этой пьесе. А еще я обязательно буду писать новые пьесы, потому что мне интересно, что будет происходить в новом театре. Я выждал время - прошло почти четырнадцать лет, и все кардинально изменилось - новые времена, новые песни. У меня была такая фраза в пьесе "Театр времен Нерона и Сенеки": "Пока я был занят и убивал маму, соперники понахватали много лавровых венков..."

Мои занятия были менее кровавы, и соперники за это время, как я понял, венков не понахватали. Более того, думаю, что, придя в театр, я, к сожалению, не найду много новых имен.

Сейчас я пытаюсь создать свой Культурный центр в Москве. Он будет тесно связан с ТВ. И оттого в нем новые режиссеры смогут заявить о себе по всей стране. Это не будут просто телевизионные спектакли. Часто от съемки спектакля не появляется телевидения, но исчезает театр. Кроме того, в Культурном центре будут...

Пожалуй, это слишком большая тема, и об этом следует поговорить отдельно".

Все самое свежее, Сплетни, слухи и скандалы о знаменитостях. Более 20000 уникальных посетителей в день могут увидеть Вашу рекламу. Спешите Сохрани свои данные в Америке Dedicated server hosting русскоговорящий персонал, реальные цены, скидки.

По мнению Радзинского, имена новых выдающихся актеров способны открыть только новые режиссеры. Он рассказал, что так было всегда, и привел в пример Товстоногова, который открыл, например, талант Стржельчика, Капеляна, Лаврова и прочих, прочих, прочих. Они считались средними актерами до прихода в труппу Товстоногова, и лишь он смог открыть в них звезд сцены.

"...У молодого поколения сейчас существует клиповое сознание. А это другая быстрота, другой ритм, другие процессы. Возможно, в жизни эти процессы будут еще больше убыстряться, и в то же время в искусстве скорее всего вновь станет притягателен ритм произведений... допустим, Ивана Сергеевича Тургенева. Но чтобы сейчас работать в тургеневском ритме, необходимо чувствовать и любить бешеный, современный ритм. И нужна истинная литература.

...Удивительная вещь произошла с фильмами Сергея Бондарчука. Когда он снимал, многие режиссеры казались несравнимо современнее ... А ныне его "Война и мир", "Ватерлоо", "Степь" поражают. В то же время произведения этих вчерашних новаторов кажутся такими примитивными, таким "нафталином", что они становятся "ниже спора"... Нет, недаром, видно, Бондарчук ходил везде с двумя книгами - Библией и Данте. Это Вера и Высокая Литература... Если этого нет, то произведение оказывается всего лишь вчерашним обманом..."

Источник информации: журнал "Лица" N11, ноябрь 1999.