Танцы не для экрана

Давать интервью Михаил Барышников не любит. Зная это, я терпеливо ждала своего часа. И дождалась. Михаил показал мне новый Театр имени Джерома Роббинса в Baryshnikov Art Center. Центр этот очень дорог сердцу Барышникова. С него мы и начали нашу беседу.

Автор: Майя Прицкер

Сайт: MigNews.COM

– Почему вы открыли Центр?

– Лет двадцать назад мои пути начали все больше уводить меня из Нью-Йорка – в Европу, Австралию, Латинскую Америку. Я должен был от Нью-Йорка внутренне освободиться. Пусть это и дом, но в 80-е и начале 90-х годов мне в нем многое стало не нравиться. Нью-Йорк 70-х был совершенно замечательным местом, перекрестком интересных людей, интересных идей. А с середины 80-х все это стало изменяться под напором конъюнктуры, бизнеса. Но у меня четверо детей, внуки, так что от Нью-Йорка далеко не уедешь. И я решил принести сюда свое личное отношение к происходящему. Я не претендую на нечто глобальное, просто "что вижу, о том и говорю". Вообще речь сразу шла не только о танце, о балете, но об искусстве в целом. Нью-Йорк раньше всегда был городом открытых дверей, городом "перекрестного опыления", хотелось как-то это возродить. Нужен был якорь, пристанище. И вот нашелся кусок земли в Hell’s Kitchen, на западе Манхэттена, в чуть ли не последнем нетронутом уголке Нью-Йорка. Там стали строить здание, куда мы и въехали пять лет назад. У нас четыре замечательных репетиционных зала, в которых находят приют музыканты, актеры, режиссеры, танцовщики, хореографы. Если им нужна помощь или совет, они их получают. Если им нужен зал – мы даем им зал и оставляем их в покое. Если они хотят показать свои достижения, мы приглашаем на просмотры людей, которые могут с ними сотрудничать. Место тихое, без фанфар, что для творческого процесса – главное. В Нью-Йорке снять помещение на час или на несколько часов – это бешеные деньги, особенно если речь идет о команде в 15-20 человек. А у нас они могут спокойно работать. Помещения мы сдаем по минимальной цене. Но два-три раза в год кто-то "выигрывает в лотерею", то есть получает помещение совершенно бесплатно. Это те, кого мы приглашаем к себе на "резиденцию".

– Многие ваши театральные программы связаны с русским театром: Школа-студия МХАТа, уроки Льва Додина…

– С русским театром у меня отношения нежные. Я вырос в Риге. Моя мать, простая женщина, обожала театр. Походы в оперу, на балет, в драму, даже латышскую, хотя она по-латышски не понимала, были для нее хлебом насущным. Она меня с собой повсюду брала. У нее была любимая актриса – Вия Артмане, она обожала ее голос. Мне было семь лет, помню, как я засыпал в театральном кресле, а мама меня будила: "Что она сказала?" – и я должен был переводить, и все в партере на нас шикали. Потом Питер. В кино мы особенно не бегали – разве что на закрытый просмотр Бергмана или Антониони. Ходили в основном в театры – Товстоногова, Агамирзяна, Владимирова, Акимова. Ну и Москва тоже – Эфрос, МХАТ, какие-то спектакли Любимова, актерская дружба… У меня было мало близких приятелей в балете, но очень много в театре. В Америке ностальгии я не испытывал, но именно по русскому театру затосковал, потому что Бродвей был мне во многом чужд, да и с английским тогда было очень худо: все, что я мог, это yes и no…

– Но я видела интервью, где вы вспоминаете своего учителя Александра Пушкина. Это 70-е годы, во всяком случае вы там очень юно выглядите, и там говорите на потрясающем английском. Видно, вы его быстро освоили.

– Ну, это, наверное, результат бессонных ночей – ночное телевидение, фильмы Фреда Астера. Я тогда почти не спал. Постепенно я начал понимать язык, смотреть пьесы Теннесси Уильямса, Мамета, Сэма Шепарда. Но это американский реализм. И вдруг кто-то мне сказал: пойди в Гараж. Имелся в виду Performing Garage в Сохо. Не помню, как назывался спектакль, но помню, какое он произвел на меня впечатление. Стоял большой стол, заваленный книгами. Шесть-семь актеров сидели у стола, каждый брал из кучи книгу и читал вслух. Я был поражен и формой, и тем, как они читали, и как из этих кусков – из французской литературы, русской, американской – создавалось некое панно, и через эту сеть фрагментов ты начинал ощущать ужас действительности. Это было и высоко, и чисто, и политически остро. Так я встретился с The Wooster Group. Я начал ходить на их спектакли все чаще, последние десять лет довольно плотно, познакомился с Лиз Лекомте – основательницей и главным режиссером этой группы и очень интересной женщиной. Их последние работы – "Федра", "Гамлет", "Император Джонс" – просто поразительны. Там есть актеры высочайшего уровня.

– The Wooster Group теперь будет "резидентом" у вас в Центре. Что это значит?

– Мы заключили контракт на три года. Труппа будет играть в Театре имени Джерома Роббинса по нескольку месяцев в году, и вместе с Элизабет мы будем приглашать другие труппы – в том числе из Восточной и Центральной Европы. Она этот мир очень хорошо знает, потому что группа много гастролирует и у нее масса последователей. Первый спектакль у нас называется North Atlantic. Имеется в виду Северо-Атлантический союз. Спектакль был поставлен в 1980-е годы, потом они к нему несколько раз возвращались. Он смешной, пародийный и в то же время страшноватый, с музыкой, песнями и танцами, и его тема – американская армия времен холодной войны, в период между Вьетнамом и падением Берлинской стены. В нем заняты прекрасные актеры, например легендарная Кэйт Волк и Фрэнсис Макдермонд.

– Когда-то с появлением Ростроповича все композиторы мира стали сочинять произведения для виолончели. Так и для вас практически все более или менее значительные хореографы мира – от Марка Морриса до Элиота Фелда, Твайлы Тарп, Мерса Каннингэма – что-то создали. У вас гигантский современный репертуар, который вы, в частности, показывали со своей группой White Oak Dance Project. Но на DVD или в интернете есть еще "Жизель", "Дон Кихот", другая классика. Собираетесь ли вы что-то с этим делать?

– Знаете, я небольшой поклонник танца на экране. Он так плохо передается. Записи относятся к тем временам, когда я танцевал с крупными компаниями – Сити-балетом, АБТ, Кировским. Остановить этот материал я не могу. А свои новые работы я хоть и снимаю на видео, но не распространяю. Это архив, он пойдет в какую-нибудь библиотеку, например Линкольн-центра, и можно будет посмотреть это там. Но я решил, что серьезно заниматься танцем на экране не стоит. Скажем, сейчас для телевидения сняты два дуэта, поставленные замечательным шведским хореографом Матсом Экком. Один он сделал для меня и своей жены, прекрасной танцовщицы Анны Лагуны, во втором занят его брат Николас. Но, посмотрев это видео, я разочаровался, потому что с живым исполнением ничего общего.

– Может быть, еще не найдены приемы видеовоплощения танца?

– Я думаю, дело в другом. Есть отличная традиция фильмов Фреда Астера, когда танец снимался одной камерой, и все показывалось одним планом, без "нарезок" и монтажа. Иногда камера тихо плыла за ним. Потом он смотрел, и если ему не нравилось, танцевал сначала. Но сейчас люди боятся, что так зрителю будет скучно. И за кинематографическими приемами становится уже не видно танца. Да и вообще – жизнь коротка, а снимать свои работы, на мой взгляд, нескромно. Интереснее заниматься живым театром.

– Как часто вы выступаете?

– В прошлом году мы очень много танцевали в Европе, спектаклей пятьдесят-шестьдесят: Латвия, Сербия, Польша, Голландия, Испания, Италия. В этом году будет меньше, потому что готовилось открытие театра. Но намечается что-то и в Нью-Йорке, может быть в мае. Июнь – в Париже, пара спектаклей в Израиле, в октябре-ноябре Южная Америка…

– Что вас подстегивает, что заставляет выходить на сцену?

– Интересные проекты. Кажется, место вокруг меня уже хорошо "оттоптанное", хочется иногда прилечь, но раздается звонок, и тот же Матс Экк, или Билли Форсайт, или еще кто-нибудь предлагает что-то сделать, и думаешь: ну как отказаться – ведь потом локти будешь кусать. Скажем, Форсайт позвонил несколько месяцев назад: мы с тобой не сделали ни одной вещи, все собирались-собирались, давай. Мы старые друзья, я согласился, уже начали работу, но не знаю, когда закончим. Или что-то интересное в театре предложат. Театром заниматься труднее, потому что надо параллельно держать себя в хореографической форме – значит, день растягивается часов до восемнадцати.

– Вы серьезно занимаетесь фотографией…

– Я увлекся черно-белой фотографией лет тридцать назад. Меня подтолкнул к этому Леонид Лубяницкий, отличный фотограф. С ним мы купили Nikon, который я взял в свое первое турне по Японии, Таиланду и другим странам Азии. Я привез оттуда роликов двадцать, мы вместе их проявили, там, конечно, оказалась масса ерунды, но два-три снимка получились, и с тех пор я ввяз в это дело. Несколько лет назад я начал заниматься цветной дигитальной фотографией. Я всегда считал, что фотография танца – это мертвое искусство, к которому нельзя серьезно относиться, потому что движение, застывшее в кадре, не дает о танце никакого представления. Но потом наткнулся на фотоработы Пенна, Мэн Рея и особенно Алексея Бродовича, который был арт-директором журнала Harper’s Bazaar и великим учителем Пенна, Аведона и многих других. У Бродовича есть книга "Балет", сделанная в 1940-е годы. Он нашел способ передать движение. И меня эта форма очень привлекла. Потом я наткнулся на книгу Ирвина Пенна Dancer: он несколько дней снимал танцовщицу и хореографа Александру Беллер таким же способом, "размывая" изображение и тем самым вводя в него динамику. Под влиянием всего этого я тоже начал снимать танец. У нас есть летний дом в Доминиканской Республике. А доминиканцы танцуют всегда и везде. Вот их я и снимал. Тем же способом я делал книгу Merce My Way. Мерс Каннингэм разрешал мне снимать во время его репетиций, потом мы вместе выбирали фото для книги, ему нравилось. Он был великим человеком. Скучаю по нему.

– В России танцевальный жест всегда был выражением экспрессии, смысла. Каннингэма интересовало чистое движение. Как вы это примиряете?

– С одной стороны, кажется, что да – модернизм, деконструкция, холодность, отстраненность. Но в аккумуляции это так сильно, что комок к горлу подступает. Каннингэм был на вид человеком сдержанным, но с внутренним огнем. Их тандем с Джоном Кейджем направил искусство во всем мире по другому пути. То же с The Wooster Group. Я вырос на театре переживания и представления, а тут этот "формализм". Но он, как и танец Каннингэма, открыл мне американскую действительность, которая была для нас загадкой. Когда Баланчин приехал в 60-е годы в Питер, у нас все тоже говорили, что, мол, холодно, без чувств. Сейчас это вызывает улыбку… Мне было 25-26 лет, когда я оказался здесь. Я вырос и сформировался на чем-то другом и, хотя глаза держал открытыми, не все понимал. Каннингэм и Лекомте показали мне новый мир.

– Каково будущее классического балета?

– Трудно сказать. Я давно отошел от этого. Дети выросли, водить их на "Щелкунчик" уже не надо, так что на классических спектаклях я бываю редко. Но есть такие люди, как, скажем, Алексей Ратманский. Нам в Нью-Йорке очень повезло, что он здесь, потому что он ярко, серьезно работает и он прелестный человек. Он сделал для меня соло на "Вальс-фантазию" Глинки, получилось занятно. Есть и другие хореографы. Но классический балет – загадка. У него поразительная аура, и эта танцевальная метафора девятнадцатого века, как и классическая опера, всегда будет существовать и притягивать людей. Хотя, может быть, сместится в более сжатое, концентрированное и тонкое действо, чем трехактный спектакль. Впрочем, большие компании, такие как Мариинка или Парижский балет, будут, вероятно, продолжать показывать большие спектакли.

– В одном интервью вы сказали, что, родись вы в Америке, неизвестно, кем бы стали, – может быть, юристом или бизнесменом. Вы не жалеете о том, что стали танцовщиком?

– Да нет. Просто времени мало осталось, и дневное расписание постоянно уплотняется. Иногда ужас охватывает от того, как мало времени…

Дата публикации: 08.04.2010