Электронная схима

"На мой взгляд, пришло время мистерий. Действа, способного потрясать людей и управлять их сознанием", - предрекает композитор Эдуард Артемьев

Автор: Евгений Белжеларский

Сайт: Итоги

Эдуард Артемьев - "музыкант-многостаночник". Он создал с нуля отечественную электронную музыку, озвучил около полутора сотен фильмов и написал сотни произведений в разных жанрах

Саундтреки к фильмам Андрея Тарковского, Андрея Кончаловского, Никиты Михалкова... Оперы, сюиты, кантаты, фантазии и вариации в самых разных стилях: рок, авангард, классика. Ну а отечественная электронная музыка вообще обязана своим рождением этому человеку. Композитору Эдуарду Артемьеву. Сейчас на экраны выходит сериал "Доктор Живаго", для которого он написал саундтрек, а композитор тем временем думает о постановке только что законченной им оперы "Преступление и наказание" по роману Достоевского. Артемьев рассказывал "Итогам" о современной музыке и своих проектах в напичканной суперсовременной техникой домашней студии. Сидя в самом центре этой электронной паутины, композитор напоминал то ли астронавта в кабине звездолета, то ли монаха-отшельника новой эры. Здесь делается музыка будущего!

- Эдуард Николаевич, вот попытался подсчитать, к скольким фильмам вы музыку написали. По-моему, сотня наберется.

- Только художественных фильмов с моим участием больше 140, а есть также музыка к мультфильмам и документальным лентам, и я постоянно получаю приглашения от кинокомпаний и режиссеров. Недавно мы как раз закончили "Доктора Живаго", сериал на этой неделе выйдет на ТВ.

- Какую музыку вы написали для истории интеллигента, живущего в эпоху больших перемен? Неужели что-нибудь электронное?

- Ну что вы! Здесь электроника была бы вовсе не к месту. В моей практике электронная музыка в чистом виде никогда не была востребована режиссерами, ведь она имеет как бы надэмоциональный смысл, а кино обращается напрямую к эмоциям. Электронную музыку в фильмах я использую лишь эпизодически и обычно в сочетании с акустическими инструментами. Этот прием я применил и на этот раз, в эпизодах "видений" Юрия Живаго. В основном музыка звучит в исполнении симфонического оркестра, в ряде сцен я использую хор. Смотрите - и слушайте. В фильме будут сюрпризы. Например, совершенно иной по сравнению с романом финал...

- Многие знают вас прежде всего как создателя "Соляриса" с его образом мыслящего Океана. Как вы работали с Тарковским?

- Главной задачей, которую поставил Андрей Тарковский, было создание эмоционального поля, и все средства мы подчинили этой идее. Работая над музыкой, я применил прием "звуковых колец", отдельно записанные аккорды - оркестровые, хоровые, электронные (каждый звучит на индивидуальном треке) - как бы висят в пространстве, постоянно "крутясь" и повторяясь, но никогда не совпадая в периоде, этакая музыкальная "плазма". Андрей предпочитал, чтобы в фильме большую роль играла не музыка как таковая, а звуковые образы. В "Сталкере" он поставил передо мной такую задачу: показать незримую границу между мирами - миром Земли и миром Зоны, - но без музыки в традиционном ее понимании. Я долго ломал голову и наконец придумал. В эпизоде, где проезжает дрезина, к натуральному стуку колес на стыках рельсов я стал подмешивать близкие им по тембру синтезированные звуки. Зритель лишь чувствует - что-то изменилось, но когда это произошло и как герои переместились в мир Зоны, никто сказать не может. А в "Ностальгии" Андрей обошелся вообще без авторской музыки. Итальянцы были против моего участия: профсоюз защищал своих авторов. Переломить ситуацию Андрей не мог и поступил вот так радикально.

- А что, на ваш взгляд, отличает хорошую киномузыку от посредственной?

- Когда кадр нельзя представить без нее. В испанском фильме 50х годов "Главная улица" есть такой эпизод: в роскошном бальном зале с роялем, который в этот момент настраивают, происходит долгое драматическое объяснение девушки и юноши - лавеласа из высшего общества. Временами раздаются выматывающие душу звуки подтягиваемой струны инструмента. Меня долго преследовали эти звуки. По-моему, гениальное решение.

- Когда вы впервые занялись электронной музыкой?

- Когда появился синтезатор АНС. АНС - это инициалы русского композитора Александра Николаевича Скрябина. А изобрел синтезатор Евгений Александрович Мурзин - инженер-баллистик. После того как я окончил консерваторию в 1960 году, Евгений Александрович предложил мне работу на АНС. Сейчас часто спорят, кто первым придумал синтезатор - мы или американцы. Это, видимо, произошло одновременно. Но американцы сделали свой синтезатор "Марк1" и "Марк2" на базе первых больших ЭВМ, синтез и исполнение музыки кодировались на перфоленте. А на нашем фотоэлектронном синтезаторе АНС мы рисовали звук от руки или специальным устройством - кодером - на стекле, покрытом черной краской и названном Мурзиным "партитурой". Правда, имитировать звуки инструментов можно было лишь приблизительно, но это и не считалось первостепенной задачей.

- В чем же тогда преимущество синтезатора перед оркестровым исполнением?

- Знаете, Игорь Стравинский говорил: "Меня исполняют много и часто хорошо, но правильно играю только я". Мурзин считал, что композитора нужно освободить от промежуточного звена посредников: исполнителей, дирижеров, звукорежиссеров... А на АНС, рисуя, подмалевывая и занимаясь прочим звуковым колдовством, композитор мог сам осуществить весь творческий процесс, от сочинения до исполнения и записи.

- Это было революцией?

- В каком-то смысле да. В музыке родилось совершенно новое и яркое направление. Есть еще одно важное выразительное средство, которое подарила нам электроника, - это возможность управлять акустическим пространством и даже его "сочинять". Отдельные попытки влиять на акустику во время исполнения встречались в прошлом. Например, в Венеции в Средние века несколько хоров входили в храм Святого Марка с разных сторон, прихожане были свидетелями акустических чудес, когда чудилось, что запели сами ангелы с небес. Недавно министр культуры Александр Соколов рассказывал мне о партитурах Бетховена, которые он видел в Вене, с поправками, сделанными рукой Малера. Оказалось, что эти поправки Малер вносил в зависимости от акустики залов, где исполнялись сочинения Бетховена. В одних тактах он что-то дописывал, в других вычеркивал - пытался управлять акустикой. Сейчас возможности совсем иные, и для этого не требуется редактирование нотного текста. Я вспоминаю, как работал во Франции на знаменитом компьютере Next. Мне помогала русский специалист-математик из Петербурга Валентина Лемуан. Помню, как она произнесла: "Сейчас твою секвенцию мы обработаем функцией ЧебышеваЙ" - и я слышу, как возникает совершенно фантастическое облако звуков, появилось ощущение, что мир распахнулся.

- Значит, будущее музыки за электроникой?

- Никогда новые средства не отменяли уже сложившиеся. Кроме того, Евгений Александрович Мурзин как-то высказал мысль, что человечество использовало колебания естественных сред: колебания воздуха, струны, твердых тел, колебания электрического тока, значит, когда-нибудь смогут уловить колебания души и сделать для нее инструмент. Можно будет управлять душами. Но это уже вопрос нравственный: вряд ли Бог такое допустит. Однако сближение музыки с "колебаниями души" неизбежно. Тем более что в музыке наблюдается кризис традиционных жанров. На мой взгляд, пришло время мистерий. Действа, способного потрясать людей и управлять их сознанием. Для этого потребуется колоссальная техническая мощь. Это будет очень дорого стоить, придется строить совершенно новые залы, с такой акустикой, чтобы звук мог трансформироваться, со скрытыми - так называемыми аморфными - экранами. Их не видно, и у зрителя возникает иллюзия реального присутствия героев. Впрочем, в идеале в мистерии зритель - тоже участник действа.

- Как в ранней античной драме?

- Да. Только в античные и средневековые времена действо подпитывалось зрительской фантазией и детской верой в священное, а теперь самих слушателей надо постоянно взбадривать, используя современные технологии. Сегодня зритель уже многое повидал, радио и ТВ долбают его ежедневно. Возникает естественное желание защитить себя от этой агрессивной среды. Задача в том, чтобы добраться сквозь такую броню до ЧеловекаЙ Недавно я завершил оперу "Преступление и наказание" по Достоевскому. Хотелось бы это произведение поставить как мистерию, но пока это маловероятно, в основном по финансовым соображениям.

- Насколько я знаю, вы писали оперу с 1977 года.

- Тогда появился сценарий, созданный Андреем Кончаловским, Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым. Я начал собирать материал и сочинил первые эскизы. Потом Кончаловский, вдохновитель проекта, уехал в Америку, и все заглохло. Через какое-то время я вновь взялся за дело. Поначалу мы предполагали сделать рок-оперу, но потом замысел стал вырастать буквально на глазах, и мы как-то естественно пришли к полистилистике. XIX век, Петербург. Действие происходит и в кабаках, и в полицейском участке, и в ночлежках, и на Сенной площади. Партия старухи-процентщицы решена в стиле симфо-рэп. Партия Родиона Романовича Раскольников решена в традициях рок-музыки. Толпа на Сенной площади поет и пляшет под гармошку и балалайки в "союзе" с рок-группой. Кстати, у нас в либретто появилась сцена наводнения, которой нет в романе. Петербург - город греха, и его смывает. Он исчезает в пучине. Все гибнут, спасаются только Соня и Раскольников, это как бы новые Адам и Ева.

- А какой бюджет у постановки?

- Кончаловский предполагает, что как минимум пять миллионов долларов. Сейчас эпоха чистой информатики - и искусство существует на правах информационного повода. Миссионерская функция искусства утрачена, сейчас тот, кто ее на себя берет, кажется чудом. В условиях так называемой глобализации человечество виртуально объединилось в рамках того же Интернета. А духовно - опасно разобщено. Но осознать себя детьми Адама хотя бы на короткий момент, думаю, возможно. Вот для этого мистерии и нужны. В заключение хотел бы заметить, что, несмотря на очевидные и впечатляющие достижения и захватывающие перспективы новых технологий, главным ориентиром и объектом музыки остается человек. К нему она обращена и в нем черпает энергию. В свете этого наука и технология лишь могущественные инструменты, расширяющие наши возможности в духовном познании Божественной сущности Бытия.