Я ненавижу слово культура

Питера Брука стали называть великим режиссером уже в шестидесятые годы. Его спектакли вошли во все учебники истории театра, в них играли великие актеры Пол Скофилд и Джон Гилгуд, он сотрудничал с Сальвадором Дали, спорил о природе театра с Гордоном Крэгом, Ежи Гротовским, Бертольдом Брехтом. У Питера Брука русские корни: его отец покинул Россию в 1907 году, а если бы он не сделал этого, то в нашей стране работал бы режиссер Петр Семенович Брук. На фестивале Spielzeitevropa в Берлине с великим режиссером сэром Питером Бруком встретился специальный корреспондент и взял интервью - первое интервью Брука российской прессе за последние 10 лет.

Автор: Артур Соломонов

Сайт: Известия

Было бы интересно поставить пьесу о России. Но ни в коем случае нельзя показывать плохих олигархов и хороших президентов

-Господин Брук, представьте, что к вам подошел человек, который не читал ваших книг, не видел постановок, а знает только, что вы больше шестидесяти лет занимались режиссурой, и спрашивает у вас: Скажите, каким должен быть идеальный театр?

- Я бы сначала сделал большую паузу, а потом виновато ответил бы этому человеку: Я могу вам рассказать только, каким не должен быть театр (смеется).

-Но, пробуя тот или иной театральный метод, уезжая в Африку или в Индию со своей театральной группой, вы все же представляли некий идеальный образ спектакля?

- Все наши театральные поиски сводятся к тому, чтобы люди, сидящие в зале, ощутили реальное присутствие невидимого. Это очень просто звучит, и этого очень трудно достичь. Но затем люди и ходят в театр. Если бы они хотели просто развлекаться, театр давно бы перестал существовать, проиграв кинематографу и мощной индустрии развлечений. Порой присутствие невидимого в спектакле возникает спонтанно. Наша задача - разработать театральную технику, чтобы этот момент удержать, чтобы у нас появилась возможность его вызывать.

- Спектакль Мы, поставленный вами в 1966 году, был посвящен войне во Вьетнаме - зверствам американцев в этой стране, их вмешательству в чужую жизнь, иную культуру. Спектакль вызвал большой международный скандал. Потом вы сняли по этой постановке фильм Лгите мне. Как вы думаете, на какое событие политической жизни современный театр непременно должен откликнуться?

- Уже в шестидесятые годы, когда мы делали спектакль Мы, политический театр стал невозможен. Ведь единственная цель политического театра - принести пользу обществу. А как это сделать, когда мировая ситуация столь сложна? Упрощать политическую жизнь, делить мир на врагов и друзей, плохих и хороших - просто глупость.

Сейчас можно поставить пьесу о России. Это было бы очень интересно. В этой пьесе следовало обнажить противоречия вашей страны. Но ни в коем случае нельзя показывать плохих олигархов и хороших президентов - это станет глупостью. Нужно охватить русскую жизнь в гораздо более широком аспекте, дать возможность высказаться самым разным людям.

Мы в Париже только что поставили Великого инквизитора Достоевского. Мы репетировали этот спектакль совместно с другим, который привезли в Берлин - Tierno Bokar. В этом спектакле можно увидеть хороший и плохой ислам. Европейский зритель, смотря Tierno Bokar, скорее всего думает: Слава богу, что я христианин! А потом публика может пойти на Великого инквизитора и узнать, что когда-то наша родная инквизиция была столь же ужасна, как современный исламский терроризм.

А политический театр в чистом виде был приемлем во времена Бертольта Брехта, в те наивные дни, когда можно было сказать, например, что капитализм - это плохо, а коммунизм - хорошо. Или наоборот.

Брехта можно уважать за то, что он великолепный драматург и режиссер. Но мораль его пьес столь проста, что его произведения оказываются неприспособленными к сегодняшней, крайне сложной ситуации. И возникает парадокс: если ты согласен с моралью пьес Брехта, если ты разделяешь его взгляд на мир, то не сможешь сделать хорошего спектакля по Брехту.

А политический театр по сути своей - сталинский. Есть большой герой, огромное зло, их борьба - и точка! Все, больше ничего не надо.

- Ваш спектакль Мы мог быть актуален и сейчас, во время войны в Ираке.

- Самый важный вопрос: что стоит за религиозной войной, которая идет сегодня, какие интересы - государственные или интересы каждого человека? Для политиков религия - инструмент, но и у каждого, кто ведет религиозную войну, есть очень объяснимые, человеческие причины. Каковы они? Что значит идти на смерть во имя Аллаха? Что стоит за религиозной ненавистью, яростью, за массовыми убийствами? Ответ на этот вопрос не может быть теоретическим.

Я ставлю новую пьесу, чтобы разбудить в публике сомнения. Надеюсь, что движение фигур на сцене, звук, тишина, текст - все это вместе повлияет на зрителя сильнее, чем пустые сводки новостей. А вопросы, которые решаются на телевидении, в газетах, не должны нас интересовать. Пусть этим занимается буржуазный театр.

Премьера - это преступление против спектакля

-В самом начале своей режиссерской карьеры, в сороковые годы, вы выступили против буржуазного театра. Но закон искусства таков, что сначала режиссер протестует против буржуазного театра, а со временем становится его частью. Что вы делаете, чтобы противостоять этому процессу?

- С приемами, которые мы когда-то использовали против буржуазного театра, произошла забавная вещь - теперь они являются его неотъемлемой частью. Приведу простейший пример. В пятидесятые годы в Англии буржуазный театр - комфортный, уютный, благопристойный - царил повсеместно. Я был членом группы театральных практиков, которые ставили целью шокировать публику - разрушать табу.

Когда я на Бродвее ставил спектакль Марат/Сад, то впервые на этой сцене показал обнаженного человека. Это стало событием. А сейчас голые бродят стаями по сценам всего мира, и кого это удивляет? Может быть, кого-то, но совсем немногих. А меня удивляет другое: почему молодые режиссеры используют те приемы, которым уже пятьдесят лет и которые никого не впечатляют? Этому штампу больше полувека! Табу уже таких нет, а они все что-то разрушают и разрушают. Это не театр.

А что касается вашего вопроса - я продолжаю ненавидеть и сопротивляться сложившейся в традиционном театре системе работы, которая существует в России и Европе уже несколько веков: автор пишет текст, отдает его режиссеру, тот читает текст, идет к актеру, объясняя ему, как он должен играть. Потом - репетиции, на которых режиссер показывает актерам, что надо сыграть. А после этого актеры показывают публике, что они выучили за время репетиций. Все эти шаги - искусственны. В настоящем театре все это должно быть единым. Так организована работа в нашем Международном центре театральных исследований в Париже.

Но самая ужасная идея европейского театра - премьера.

Я делаю все, чтобы у меня не было премьеры в привычном понимании - то есть я не хочу, чтобы на мой спектакль пришли критики, какие-то важные люди. Премьера - это преступление против спектакля. Я видел, как много хороших постановок было разрушено из-за премьерной публики: из-за скоротечных суждений критиков, высокомерной реакции важных людей. Надо принимать премьеру как один из этапов в жизни спектакля - не как экзамен или финальную стадию работы. Мейерхольд говорил, что спектакль готов только, когда его сыграют пятьдесят раз. И это правда. Театр, в котором существует такое уродующее спектакль событие, как премьера, обречен.

-Но тем не менее вы принимаете участие во всех фестивалях. А фестивальная публика в своем большинстве - как раз та, которую вы не признаете: это ценители, специалисты, режиссеры, критики.

-Публика, приходящая на первые спектакли, - бесчеловечна. По-другому я не могу сказать. Я жду, когда схлынет эта волна, и придет другая. Спектаклю нужен контакт с разной аудиторией, поэтому я и привожу свои постановки на разные театральные форумы.

У каждого народа - разная исходная точка, с которой начинается контакт спектакля и публики. Если хочешь найти взаимопонимание с английской публикой, ты должен сделать так, чтобы в зале хохотали. Это самый элементарный уровень человеческого контакта, но в Англии публика настроена на смех.

А, например, в Германии ты должен поднимать актуальные политические проблемы. Ты должен либо поставить спектакль о современной политической ситуации, либо сделать вид, что говоришь о политике. А на самом деле говорить о том, что тебя интересует. Хотя ведь делать политический театр проще простого: например, можно на пресс-конференции президента установить камеру таким образом и показывать его в таком ракурсе, что это будет почти революция (смеется).

-Когда вы произносите слово культура, вы словно ставите его в кавычки. Почему вы говорите об этом с иронией?

-Существенная часть безумия нашего мира заложена в слове культура. Честно вам скажу, я ненавижу это слово. Если ты начинаешь сравнивать культуры, оценивать их - это начало расизма. Каждый считает - сознательно или бессознательно - что культура, к которой он принадлежит, лучшая. Все люди - пленники идеи культуры. Но каждая культура - неполна, несовершенна. Все культуры - русская, немецкая, английская, китайская - часть мировой культуры, которая никому из нас неведома.

-Вам нужно было изрядно попутешествовать, чтобы понять изначальное равенство всех культур?

- Когда я был школьником, мне сказал учитель: Твоя школа - лучшая школа в стране. Я уже тогда понимал, что это чепуха. Потом, когда я подрос, наступил следующий этап: мне сказали, что моя страна - самая лучшая. Как я мог реагировать?

Идите в горы, на Север, в самый конец России!

- Отвлечемся от театра. В своей книге Нити времени вы описываете, что в детстве слышали, как в соседней комнате ваши родители спорят ночи напролет по-русски...

-Да, русский язык мне кажется очень близким. Порой возникает ощущение, что я все понимаю, когда слышу, как говорят русские. Но это, конечно, иллюзия. Вот, когда я отвечал на ваши вопросы, вы несколько раз сказали тихо (говорит по-русски) понимаю. И я вас тоже понял! (смеется).