Агнешка Холланд: «Кто я? Откуда?»

Агнешка затянулась тоненькой сигареткой, пристально всмотрелась в меня, словно примеряя, какой тяжести груз я могу поднять, и пошла с козырей: «Думаю, самая большая проблема — это проблема самоидентификации». Агнешку тут же подхватили и потащили к выходу: и среди ночи ее где-то ждали. Она обернулась и уже издали крикнула через голову дочери: «Но самая большая проблема в том, что никто таких вопросов не задает!»

Автор: Александра Свиридова

Сайт: Искусство кино

Восхищение прошивает меня насквозь с первого кадра любого фильма Агнешки Холланд. Оговорюсь сразу, что для меня ее фильмом является каждый, к которому она приложила руку: в качестве ли сценариста при чужой режиссуре (как в ситуации с Анджеем Вайдой), режиссера при чужом сценарии (как в экранизации Генри Джеймса «Вашингтон-сквер») или просто близкого друга, который был рядом в момент, когда задумывался фильм (как с Кшиштофом Кесьлевским, в титрах картин которого не раз значится «концепт Агнешки Холланд»).

Я не знала, что однажды мы встретимся и у меня будет возможность говорить с ней. Не только про кино. И в полуночных сумерках Гринвич Вилледж, в сутолоке дома наших общих друзей — в семье доктора Ирены Грудзинской-Гросс, польской интеллигенции в изгнании, — на балконе, с которого открывался вид на тот самый Вашингтон-сквер, где Агнешка закончила съемки своего последнего фильма, я задала ей первый вопрос: «Кончается век. Какие проблемы мы не решили и оставляем решать нашим детям? Или, может быть, даже вовсе не заметили?»

Наши дети были неподалеку. Агнешка затянулась тоненькой сигареткой, пристально всмотрелась в меня, словно примеряя, какой тяжести груз я могу поднять, и пошла с козырей: «Думаю, самая большая проблема — это проблема самоидентификации».

Агнешку тут же подхватили и потащили к выходу: и среди ночи ее где-то ждали. Она обернулась и уже издали крикнула через голову дочери: «Но самая большая проблема в том, что никто таких вопросов не задает!»

Самоопределение… Неужели после стольких лет и лент ей еще что-то про себя неясно?

Агнешка Холланд родилась в 1948 году в Польше в семье служащих. Окончила Пражскую киношколу. Начинала ассистентом режиссера на картине Кшиштофа Занусси «Иллюминация» в 1973 году. В 1975-м дебютировала фильмом «Вечер с Эбдоном», который любит до сих пор. Этим ее дебютом ознаменован прорыв польской «новой волны». Вторым был фильм «Воскресные дети» в 1976-м. В 1978-м сняла «Провинциальных актеров» — на Каннском МКФ картина была удостоена премии ФИПРЕССИ. В 1980 году по чужому сценарию Агнешка поставила фильм «Лихорадка, или История о бомбе». Захватывающий политический триллер, время действия — 1905 год, герои-анархисты планируют убийство наместника русского царя в Польше, входившей тогда в состав Российской империи. Тонкие психологические мотивы поведения каждого открываются по мере того, как бомба переходит из рук в руки… Запрещенный, казалось, навсегда польским прокоммунистическим режимом фильм все же успел после единственного показа получить Главный приз фестиваля в Гданьске. Последней польской картиной Холланд стала снятая в 1982-м «Одинокая женщина». Словно в преддверии собственных нелегких лет, создала Агнешка образ яркой одинокой женщины, оставшейся с ребенком без помощи близких и друзей. Ее следующая лента «Горькая жатва» вышла уже в Германии спустя четыре года. Сильная эмоциональная драма о сложных отношениях фермера-христианина с бежавшей из гетто польской еврейкой, которую он прячет в годы войны. Картина была номинирована на «Оскар» как лучший иноязычный фильм. В 1988 году Агнешка сняла «Убить священника» — по следам потрясшего Польшу политического убийства молодого ксендза Попелюшко, погибшего за приверженность идеалам «Солидарности».

— Очень тяжелый для меня фильм… — говорит она сегодня, спустя десять лет, и после паузы добавляет: — Это был первый опыт сотрудничества с большой студией. «Коламбиа Пикчерз» вложила в него немного денег…

С присущей ей скрупулезностью Агнешка отследила шаг за шагом процесс гибели светлой личности под колесами государственной машины. Феномен ленты в том, что у машины есть лицо: Агнешка смогла преодолеть предубежденность и скованность художников в создании образа Палача и противопоставить возлюбленной своей Жертве — священнику — героя не менее убедительного и живого. Сотрудника КГБ.

В 1991 году она сняла в Германии фильм «Европа, Европа».

— Даты обычно плохо помню, — улыбается Агнешка, — но тут не забыть. Я снимала в Польше в момент выборов!

Эта реальная история друга отца Агнешки, который и сегодня живет в Израиле. История смелого еврейского подростка Солека, который скрыл свое происхождение и прожил под маской нациста семь чудовищных лет второй мировой. Гражданин Польши, в 1939 году при вторжении в страну войск Гитлера и Сталина, он оказался на территории, оккупированной коммунистами. Выучил русский, стал пионером, а в 41-м, когда Гитлер напал уже на Советский Союз, оказался в плену у немцев. Вспомнил, что в Польше учил немецкий и на немецком соврал фашисту, что он немец… И так пришелся по душе нацисту, что отправили его в школу для «гитлер-югенд» (в сущности, те же пионеры, только не сталинские, а гитлеровские). Был там хорошим учеником, дожил до победы и первым ринулся навстречу советским войскам, едва заслышав русскую речь на территории Польши. Но не поверили красноармейцы молодому солдатику в нацистской форме, который по-русски объяснял им, что он антифашист и еврей. Решили прикончить фрица, а чтоб самим не мараться, советский майор протянул свой пистолет освобожденному минуту назад узнику фашистского концлагеря и сказал: «Можешь сделать с ним все, что хочешь…» И изможденный узник радостно крикнул: «Солек!» И обнял фрица. Это был его родной брат. Этот кадр застыл навеки не только в моих глазах: в обнимку двое — один в полосатой одежде смертника, другой — в форме солдата вермахта. Братья!.. Но Агнешке этого кадра было мало. Она сняла следующий: повернувшись к камере спиной, братья спускают штаны и писают. Только еврею дано по достоинству оценить этот кадр — каково было обрезанному уцелеть не просто в годы фашизма, а еще и в немецкой армии.

В 1992 году Агнешка Холланд сняла не менее невероятную историю подростка, страдающего в мирное, сытое время, — «Оливер, Оливер». Ленту о том, как в провинциальной французской семье неожиданно бесследно исчез девятилетний мальчик, а шесть лет спустя в дом вернулся юноша, который настаивает на том, что он и есть тот пропавший ребенок. Как это ни невероятно, но и этот сценарий был основан на реальной истории. Думаю, что такая реальность сама ищет и находит Агнешку…

В 1993 году на студии Копполы Холланд экранизировала классическую детскую сказку начала века «Тайный сад» о девочке-сироте. А в 1995-м закончила англо-французское «Полное затмение» — фильм о безумной драматичной любви, страсти и творчестве двух великих поэтов Франции Поля Верлена и Артюра Рембо.

В фильме мало стихов. В основе сценария — переписка поэтов. Снятый в привычной для Агнешки манере изысканной аскезы, когда для создания атмосферы «вне времени» ей достаточно куска неоштукатуренной стены, спинки венского стула и половой тряпки, фильм завораживает целомудрием. Естественностью, с которой сняты крамольные сцены объятий великих любовников, не способных ни расстаться, ни соединиться. Только смерть ставит точку в этом альянсе, как и положено в любой истории безумной любви.

В 1997 году по экранам мира прошел еще один фильм о неравной любви — «Вашингтон-сквер». Классическая американская драма из жизни богатой дурнушки, которой родители не позволяют вступить в брак с прекрасным нищим.

— Думаю, хватит с меня чужой литературы. Больше люблю оригинальные сценарии, чем экранизации, — подводит итог списку своих постановок Агнешка.

Она интересна себе только как режиссер, поэтому добиться от нее комментария к работам, в которых она автор сценария, нелегко. Хотя известно, что Агнешка много писала для Анджея Вайды, в соавторстве и без упоминания в титрах: она была уже вне Польши и имя ее было запрещено.

— Ну уж теперь, когда можно, — расскажи правду.

— Я писала для Анджея «Без наркоза», часть «Дантона», «Любовь в Германии», «Корчак». Для друга Юрека Богаевича написала сценарий «Анны». Вообще писала много сценариев для друзей, но это не важно, — говорит она и рукой отсекает в воздухе всякую возможность уточнить что-либо.

Я не понимаю, что именно «не важно», и, внимательно вглядываясь в фильм Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета. Синий», вижу и слышу ее голос, интонации и смотрю, как Жюльетт Бинош, сама того не ведая, создает образ еще одной Агнешки… За всю жизнь она назовет одного близкого себе человека — Кесьлевского и одного любимого режиссера — Киру Муратову с ее фильмом «Астенический синдром», и все, что я смогу позволить, это осторожно заметить, что «Синий» и «Синдром» — об одном: в том и другом случае главная героиня — женщина, похоронившая мужа.

Я признательна ей за «Анну». Тончайшими мазками создала Агнешка образ прекрасной женщины, сбежавшей из страшной страны. И показала ужасную жизнь восточноевропейской диссидентки в прекрасной Америке. Эта тема дуальности — неравного брака ужасного с прекрасным — звучит на все лады в творчестве Агнешки, но в данном случае она по-особому близка ей, а потому пронизана очень личным состраданием к героине чешке, за спину которой прячутся авторы — поляки Богаевич и Холланд.

Агнешка ранит зрителя этой историей на каком-то неизвестном мне уровне, когда и ранение несмертельное и боль непреходящая…

Анна такая узнаваемая, что неловко, словно вторгся в чужую тайну, — так много реальных прототипов я могу подставить в этот сюжет! Одной великой забытой Эльжбеты Чижевской достаточно, если не знаешь других прекрасных европейских актрис, невостребованных Америкой, — их никто не снимает, и ничто не может вытащить их из депрессии и запоя. А на родине Анны вырастает девочка, которая боготворит ее. Приедет в Америку, навьюченная чемоданами с портретами Анны, вырезанными из пожелтевших газет и журналов. Свалится Анне на голову, как снег в летний полдень. Анна впустит ее — маленькую дурочку, влюбленную в старую актрису. Привяжется, полюбит, поможет. И девочка сделает все, что не смогла сделать Анна: очарует продюсеров, подпишет контракт в Голливуде, но уведет у Анны последнего возлюбленного и, самое страшное, украдет единственное, что оставалось собственностью актрисы — ее трагическую биографию. Ничтоже сумняшеся, девочка в телеинтервью проникновенно проговорит все, что слышала и знала об Анне. Что была арестована у себя на родине, посажена в тюрьму и во время допросов потеряла ребенка, которого носила под сердцем…

Анна вышвырнет девочку за порог. Проплачет сутки и поедет за ней куда-то в Калифорнию. Найдет ее на съемочной площадке на берегу голубого океана, достанет пистолет и — выстрелит. Девочка упадет, и Анна бросится к ней. Из закадрового комментария мы узнаем, что богатая ныне девочка увезла бедную Анну отдыхать куда-то, подлечить нервы… Так оборвется лента. Такого тонкого письма и проникновения в характер героев я не видела ни у кого в моем поколении и в моей славянской культуре. Когда социальные и политические проблемы Европы органично вплетаются в ткань любовной драмы. Когда каждый жест не окрашен, а пропитан эротикой, в которой не важно, гетеро она или гомо, а важны только нежность и боль, которые испытывают и причиняют друг другу герои. Когда любовь становится пыткой, а настигший тебя возлюбленный — сколком от пыточного государства, из которого ты бежал.

— Там не я режиссер, — отмахивается Агнешка, когда я упоминаю о признании.

«Корчака» обсуждать и вовсе неловко, так много о нем писали. И тем не менее я хочу уточнить какие-то разрозненные фразы. Чьи они? Самого Корчака, Агнешки, Вайды…

— На 99 процентов вся речь Корчака взята из его дневниковых записей, которые он вел в гетто, а то, что мое, — так оно в русле того, что он говорил или мог сказать…

Благодаря авторам ты проживаешь вместе с Корчаком два часа экранного времени в варшавском гетто и выходишь оттуда живым. Эту возможность выжить тоже даруют авторы: в финале фильма, когда идет очищение гетто от обитателей и детей грузят в товарный вагон, ты знаешь, что будет дальше… История варшавского гетто не детектив, все известно. Но совершенно неожиданно вагон с детьми — последний в составе — отцепился и… остановился! И ты видишь, что двери открылись, дети высыпали на луг. Зритель рад бы поверить, но авторы на рапиде дают детям плавно взлететь над лугом и застыть в небе… Так что почти из документального по стилистике повествования авторы находят чисто поэтический выход.

Я помню этот финал долгие десять лет с момента создания фильма, но впервые могу задать вопрос автору сценария.

— Кто отцепил вагон, ты или Вайда?

— Я, — говорит Агнешка, слегка смутившись. — Но написано было иначе — не так, как в фильме.

— А как это было у тебя?

— У меня это было не впрямую… Я сделала это, как сказку, которую рассказывал детям в вагоне Корчак.

Несколько дней спустя я узнаю от наших друзей, отчего Агнешка смутилась: оказывается, фильм был запрещен и проклят за этот финал. Назван антисемитским — евреи не могут парить в небесах, как ангелы! Ангелы — атрибут другой религии, христианской…

Такой инквизиторский переизыск мне в голову не мог прийти.

— Какой твой фильм для тебя самый любимый?

— Я предпочитаю маленькие картины, такие, как «Оливер, Оливер», «Полное затмение», «Горькая жатва», «Вашингтон-сквер». В маленьких фильмах я могу нырять на глубину. Не то что в «Европе…», где такой огромный комплекс всего, такая тяжелая история, в которой есть две противоборствующие стороны и ты вынуждена метаться с одной на другую. Меня не покидало ощущение, что я должна огромный багаж уложить в маленький чемоданчик, так много информации мне нужно было вместить, а она бесконечно вываливалась наружу. И я прыгала вокруг этого вороха, не зная, как его впихнуть…

— А когда ты узнала, что ты режиссер?

— Сначала я хотела стать художником, а в пятнадцать лет решила стать режиссером. Просто я познакомилась с мальчиком, ему тоже было пятнадцать. Он был художником и, по-моему, гением. Потом он спился — до смерти. В ту пору, когда мы встречались, он нарисовал одну фантастическую, как я считаю, картину и был так увлечен искусством, что не хотел ходить в школу и не ходил. Я сравнивала его страсть к рисованию и свою страсть, его уровень и свой уровень — и поняла, что рисование для меня никогда не станет таким важным искусством, как для него…

— Какой у тебя был любимый фильм? Кто твой любимый мастер кино?

— Думаю, что Брессон был моим героем. Моей матерью в кино. Он мне дал очень многое. Он и открыл мне путь, и озарил его. Встреча с ним была настоящим шоком. Мне кажется, что кино может все — все отнять и все дать. Прошлое, будущее — абсолютно все. И даже иногда оно может покинуть наше третье измерение и быть очень символистским, как «Жертвоприношение» Тарковского. Этот фильм меня просто уносит… Это очень нелегко для меня иногда — кино.

— Когда ты училась делать кино, у тебя был человек, которого ты могла бы назвать своим учителем?

— Вайда. Но это было уже после школы. А в школе — нет. Пражская киношкола вообще была для меня только местом, где можно было встретиться с другими молодыми сумасшедшими. Некоторые учителя были нормальные, но нет ни одного, кого я могла бы назвать моим мастером. Само чешское кино в то время было очень интересным. Я была в Праге, когда мне было семнадцать-восемнадцать, там было очень интересно. Новый опыт. Русские танки, например… Тюрьма.

— За что ты сидела? Это было как-то связано с советскими танками?

— И да, и нет… Меня судили за то, что мы с товарищами хотели создать независимый бесцензурный альманах, где были бы чешские и польские публикации. Я призывала выйти из-под надзора коммунистической системы, но безуспешно. Я ничего не боялась. Мне все нравилось. Я была очень энергичной и была счастлива осваивать новый опыт. Правда, отрочество мое и юность были омрачены смертью отца. Отец мой умер… погиб, когда мне было тринадцать. Он был арестован в 1961 году. Шли допросы, и во время одного из них то ли он сам выбросился из окна, то ли его выбросили… И моя мать вечно боялась, что что-то ужасное может случиться опять — со мной. Это и было такой темной тучей, тенью. И когда я поехала в Прагу, я привезла с собой эту тень. Я не могла учиться в киношколе в Лодзи, так как это была очень престижная школа, и я понимала, что с фамилией Холланд мне туда никогда не попасть.

— Как тебе кажется, откуда ты такая? Что сформировало тебя — время, семья, школа, улица?

— Город. Прежде всего — Варшава. Потом семья. Папа и мама. Папа — еврей, мама — полька. Они оба после войны были журналистами, коммунистами. Отец сбежал из Польши в 1939 году, когда вошла немецкая армия. Всю войну шел с советскими войсками. Потом еще служил в польской армии. Вся его семья погибла в варшавском гетто. У моей мамы отец был учителем, родом она с Украины. После революции родители мамы приехали в Польшу, там и остались. Так что я из образованной интеллигентной семьи. Мама очень важный для меня человек, потому что отец много времени с нами не проводил. Они развелись, когда мне было одиннадцать лет.

— Как случилось, что ты оставила Польшу?

— В декабре 1981 года я на две недели поехала в Швецию — представлять «Провинциальных актеров». И оказалась в центре внимания. Я была не то чтобы известным человеком, но публичной польской персоной. Все журналисты прыгали вокруг меня, и я сказала слишком много. Стало абсолютно ясно, что по возвращении домой я буду немедленно арестована. Я уже побывала в тюрьме. И хоть это было достаточно забавно, мне не хотелось, чтобы это повторилось. И я решила не возвращаться в Польшу. Думаю, что была бы в тюрьме недолго и особо волноваться было не о чем, но… Я хорошо знала, какая ситуация была в Польше, и боялась, что если вернусь, мне уже никогда не удастся делать кино. Нужно будет уйти в политическое подполье, как ушли многие мои друзья — Адам Михник, Янек Вехинский и другие, но не это было моей судьбой. А кроме всего прочего, я еще почувствовала, что я очень устала от Польши…

«Солидарность» была прекрасна, но в то же время не вполне политически корректна, с моей точки зрения. Все были герои, но я знала, что все на самом деле гораздо сложнее. Я была более скептична, чем все вокруг меня, и гораздо пессимистичнее многих. И я чувствовала, что не хотела брать на себя те обязанности, которые на меня навешивали: быть главой секции кинорежиссеров, например. Я чувствовала, что это не для меня. Что меня пытаются сделать более коллективной, что ли… Сделать меня лучше, чем я есть. То есть человеком, которым я не была. И я поехала в Париж. Это было очень тяжело. Я не говорила по-французски и была разлучена с моей семьей. Прошло восемь-девять месяцев, прежде чем дочь смогла ко мне приехать. Муж тоже приехал, но ему было трудно, и он вернулся в Польшу. Я осталась одна с ребенком. Первые годы были очень тяжелыми. Тогда я написала несколько сценариев для Вайды. Пыталась что-то делать для себя — у меня были разные проекты, но ничего не вышло. А потом я сделала очень дешевый фильм в Германии — «Горькая жатва». Я думаю, это один из моих лучших фильмов. У меня было с ним много проблем, но после того как картина прошла номинацию на «Оскар», стало полегче. Это мне очень помогло.

— Ты говоришь о проблеме самоидентификации. А ты сама знаешь, кто ты?

— Пытаюсь узнать. По-моему, это цель моей жизни.

А мне хочется рассказать ей о ней. Режиссер или автор сценария всегда отождествляет себя с каким-нибудь персонажем. Иногда сознательно, иногда — под… Я не сужаю проблему самоопределения, названную Агнешкой «проблемой века», до поисков тождества ее со своими героями. Но тем не менее я узнаю ее в «Одинокой женщине, в «Анне». Вижу, что это она была арестована в Праге и брошена в тюрьму. Потом в Германии: это она лежала лицом к стене, не знаяязыка, не имея ни друзей, ни работы. Она брела по Парижу, оставленная мужем… В «Европе…» она, конечно, Солек, уже владеющий всеми языками. Это она бегло переходит с одного на другой, меняя страны и пытаясь выжить в то время, как остальной мир погибает… Папа и мама — в гетто, брат — в лагере. А Сталин и Гитлер кружатся в вальсе, тесно прижавшись друг к другу. И жалобно просят, чтобы их спрятали, ведь они — евреи…

— Скажи, когда у тебя в кадре вальсируют Сталин и Гитлер, ты действительно считаешь, что они близнецы-братья?

— Конечно!

— И сталинский «коммунизм» ты готова считать фашизмом?

— Да, конечно, да! Хоть коммунизм — это утопия, а фашизм — реальность. Но то и другое выросло из идеи демократии. Это просто плохо понятый концепт демократии… Мне даже иногда кажется, что это плохой концепт — демократия. Сама идея, что группа людей важнее, чем один, и что мнение большинства важнее мнения одинокой персоны. Что большинство имеет больше прав, чем один-единственный человек…

...Это она, Агнешка, спаситель Корчака в «Корчаке» — та самая женщина, которая протягивает ему фальшивый паспорт и умоляет бежать… И только потому, что Корчак откажет ей-героине, она сбрасывает маску персонажа и открывает собственное лицо, лицо автора: отцепляет вагон своей волей, только бы спасти его!

В последней картине «Вашингтон-сквер» Агнешка — прекрасный бедный юноша, обреченный на брак с богатой дурнушкой. Зритель Манхэттена плачет над этой классической американской печалью, а я восхищаюсь, глядя на то, как достойно относится Агнешка к своему неравному браку со старым денежным мешком — Голливудом.

— Твоя «Европа…», мне кажется, — это образ самоидентификации, как проблемы. Любой однозначный ответ на вопрос «кто ты?» сегодня уже не годится. Только полифония. Ты можешь себе представить, что у тебя один язык и одна страна?

— Думаю, скоро у меня будет одна страна, один язык, один город. Это случится однажды, но я не знаю, какая это будет страна.

— Какой ты национальности, как ты считаешь?

— Мне кажется, что я полька. И еврейка. Одновременно. Я считаю, что язык очень важен для самоидентификации. Мой язык — польский. Я могу полностью выразить себя только на польском. У меня сентиментальные реакции в определенных ситуациях только на Польшу. Когда в Польше плохо — кризис политический, экономический, — я страдаю, это на уровне инстинктов. В то же время Польша — единственная страна, на которую я злюсь, когда люди делают глупости, а они в основном только это и делают. Если это происходит во Франции, США, даже в Израиле, я смотрю на это со стороны. Посмотреть, подумать, осудить — и дальше просто жить с этим и быть терпимой. Но когда что-то случается в Польше, я прихожу в ярость! Поэтому считаю, что я больше полька, чем все остальное.

— Но в «Европе…», когда поляк выдает еврея, немцы решают убить поляка. Ты на чьей стороне в этот момент?

— В «Европе…» боль с обеих сторон: и с еврейской, и с польской. Потому что это вечное напряжение — между евреями и поляками. А у меня вечное чувство вины, боли, страдания, и для меня совершенно невозможно занять какую-то одну сторону в этом старом конфликте. Я на обеих сторонах. Я защищаю поляков так же, как защищаю евреев. Я сделала на эту тему два фильма и решила больше не заниматься ею. Это две дурацкие нации…

— Эта страшная граница «поляки — евреи» проходит и внутри тебя. Как ты выживаешь?

— Иногда действительно трудно. На меня не раз пробовали давить, используя сложность национальной проблемы. Но евреи понимают, что все, что я о них рассказываю, продиктовано добрыми чувствами. А поляки… Они меня тоже принимают. Может быть, потому что я не живу в Польше. И не все, разумеется. Может быть, меня принимают еще и потому, что я всегда и везде боролась за свободную Польшу, а не делала на этом карьеру, как многие мои друзья драматурги, политики. И еще… Никто, кроме меня, не говорит об иудаизме в Польше. Вообще никогда. Только оказавшись за границей, в другой стране.

— Твой герой еврей — всегда польский еврей, а не просто еврей…

— Я думаю, что смогла бы показать и просто еврея, но действительно, когда я говорю о «просто евреях», я все равно чувствую все, как польский еврей. Это страшный комплекс любви и ненависти, которая существует с обеих сторон. «Убить священника» — именно об этом.

— Каково сегодня нормальному талантливому человеку в кино?

— Я устала. Я плачу свою цену за все. В Европе чуть легче, но там свои чудовищные идиотские проблемы. Там — интеллектуальная коррупция и снобизм, а тут, в Америке, деньги, деньги…

— Что ты вкладываешь в понятие «интеллектуальная коррупция»?

— Это когда люди по сговору дают высокую — фальшивую — цену фильму, которая никак не соотносится с его реальной ценностью. Потом подтягивают определенный круг критиков, которые поддерживают эту фальшь, и реальность жизни перестает иметь какое-либо значение. Это, по-моему, убивает европейское кино. И в то же время я очень люблю европейское кино, в котором больше амбиций и больше проявлена индивидуальность, личность, чем в Америке. Потому что американцы в своей киноиндустрии стали просто рабочими на фабрике. И очень много идиотов крутится вокруг кино. Самовлюбленные и циничные, не интегрированные ни в одну систему ценностей. Они не борются за то, во что верят. Не отстаивают свои идеалы, когда они у них есть. Они борются только за то, чтобы быть богатыми и преуспевающими. И ты не можешь уважать себя и свое искусство, когда должен иметь дело с таким большим количеством идиотов. Когда имеешь дело с ними, и сам теряешь что-то…

— Ты человек религиозный?

— И да, и нет. Мне нравится миф, но глубоко верить сегодня я не могу. Мне нравится образ Бога, который я могу узнать. Но я не принадлежу ни к какой конфессии. Мой отец был евреем и атеистом, а мама — католичкой, но не религиозной. Польша — абсолютно католическая страна, что иногда хорошо, а иногда плохо: в годы репрессий католицизм был спасением, а когда стало чуть полегче, как сейчас, церковь сама давит… Но у меня был период в жизни, когда я была убежденной католичкой. Я начала ходить в католический класс, в костел — по секрету от близких. Я стала очень религиозной. Это продолжалось в течение двух лет. Мне и сейчас нравится сама идея, что я — материя святого. Однажды я простояла в костеле на коленях сорок часов подряд! Я была очень интеллигентным ребенком и прочитала все, что можно было прочесть. И Евангелие тоже. Оно мне очень понравилось. Эти простые сцены христианства были очень близки мне. Много ближе, чем еврейская религия. И потом эта церковь от меня отреклась! Меня боялись крестить, и друг, который меня ввел в храм, сказал мне несколько антисемитских вещей, и тогда я сказала: «Пошли бы вы все, и пошла бы ваша церковь…» И теперь я в них не верю. Правда, когда я вхожу в самолет, я осеняю себя крестом. И надеюсь, что святые и ангелы меня оберегут…

— Ты читаешь по-русски?

— Когда-то читала длинные романы. Сейчас сложно. А в детстве русский язык был самым важным. Я прочитала Достоевского, когда мне было пятнадцать. К этому времени я, можно сказать, прочла всю русскую классику. Помню Цветаеву, Катаева, Горького. А потом у меня случился интеллектуальный скачок, когда я прочитала Томаса Манна. И как бы слилась с ним. Но сегодня мои любимые писатели — Чехов и Кафка, и мне кажется, что они в чем-то одинаковы. Что-то очень родственное я нахожу в них.

— А сколько тебе лет сейчас? Не по паспорту, по внутреннему ощущению?

— Если разбудить среди ночи, отвечу: двадцать восемь.

— А насколько себя удалось реализовать?

— Процентов на тридцать…