Биография

Ханеке привык эпатировать зрителей. Он считает, что шок выводит буржуа из равновесия и снимает защитный барьер, заставляя зрителей воспринять происходящее с максимумом эмоций. Все его фильмы исследуют темную сторону человеческой души, но никогда он не показывал на экране законченного злодея.

Сайт: Знаменитости

Ханеке изучал философию, психологию и режиссуру в Вене.

С 1967 по 1970 год работал на немецком телевидении.

Работал также театральным режиссером в Вене, Берлине, Мюнхене, Штутгарте, Дюссельдорфе, Франкфурте и Гамбурге.

Независимый режиссер и сценарист с 1970 года.

Михаэль Ханеке известен своими скандальными и шокирующими фильмами. Первый фильм Ханеке, который принес ему широкую известность это "Забавные Игры". Фильм рассказывает о том, как состоятельная австрийская семья - муж, жена и их маленький сын - приезжает летом на дачу. И вскоре в собственном доме они становятся заложниками двух приятных с виду молодых людей, которые заключают с ними пари - через 12 часов никого из членов семьи не останется в живых... Приятели затевают извращенную психологическую игру, в которой победители и проигравшие предопределены... Во время мировой премьеры на Каннском Фестивале 1997 года на билетах были сделаны специальные красные наклейки, предупреждающие публику, что ее ждет что - то страшное. Фильм вызвал следующие отклики в прессе: "Кинематографический шедевр ужаса" (Hollywood Reporter), "Самый шокирующий фильм Европы" (Коммерсантъ), "Смотрите, если отважитесь" (Film Scouls)

Фильм Ханеке "Пианистка" не только вызвал бурню реакцию прессы, но и получил немало наград. На Каннском кинофестивале 2001 года фильм получил сразу три награды - Большой приз жюри, за лучшие женскую и мужскую роли. Героиня фильма, сорокалетняя Эрика (Изабель Юппер) - известная музыкантша, профессор консерватории - спит с престарелой матерью (Анни Жирардо) в одной постели и регулярно посещает порносалоны.

Ханеке привык эпатировать зрителей. Он считает, что шок выводит буржуа из равновесия и снимает защитный барьер, заставляя зрителей воспринять происходящее с максимумом эмоций. Все его фильмы исследуют темную сторону человеческой души, но никогда он не показывал на экране законченного злодея. Даже безжалостные подонки, уничтожающие семью дачников в картине "Забавные игры" (Funny Games) не лишены обаяния и юмора - они обычные современные парни и этим страшны вдвойне. А скупая натуралистическая манера съемки делает истории Ханеке практически документальными. Исполнившая главную роль французская актриса Изабель Юппер (Isabelle Huppert) потрясла Европу экспрессивной игрой и отчаянной откровенностью, с которой она передает метания своей героини. Многие критики были удивлены, что популярная актриса согласилась на столь откровенные кадры. Но Юппер считает, что это очень человечная история, полная трогательности и любви, а какие формы принимает эта любовь уже второй вопрос.

Выдержки из эссе Михаэля Ханеке "НАСИЛИЕ И СРЕДСТВА МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ"

Кинозрителю довольно трудно различить границу между объективной реальностью и авторской интерпретацией. Именно это обстоятельство и сделало кино столь притягательным. Чувство волнения от эмоционального участия в разворачивающейся на экране истории нейтрализуется подспудной уверенностью в искусственности представленной реальности. Насилие стало общедоступным объектом созерцания благодаря искусному моделированию представления о нем, а приятная дрожь, вызываемая наблюдением сцен насилия, даже приветствовалась в гомеопатических дозах. Контролируемое провоцирование зла позволяло надеяться, что в реальном мире его еще можно взять под контроль.

Обстановка изменилась с появлением телевидения. Скорость, с которой информация передается по электронным СМИ, также как и быстрое распространение самих этих средств, привела к изменению способов наблюдения. На передний план вышел элемент документальности. Возникнув из драматической и эстетической форм кино, телевидение изменило эти формы при помощи постоянства их использования.

Кинематограф пытался противостоять своему порабощению вездесущими СМИ путем увеличения собственных ресурсов. Однако телевидение - настолько, насколько это было технически возможно, - также незамедлительно интегрировало все новое в собственную систему.

Необходимость двигаться дальше вынуждала авторов стремиться к психологической глубине, что, в свою очередь, продолжало дальнейшее стирание границ между реальностью и представлением. Создателям вымышленного насилия приходится состязаться с реальностью, используя все новые визуальные возможности. Этой тенденции не видно конца. Наоборот, похоже, что она только началась: в битве за зрителя и рыночную прибыль каждое нововведение, независимо от его природы, - технической, либо артистической, - служит вкладом к её продвижению.

Таким образом форма представления стала определять воздействие содержания. Беда же состоит в том, что в ходе непрерывного усиления воздействия формы содержание стало свободно заменяемым измерением. Это в равной степени относится как к насилию, так и к его противоположности; как к жертвам войны, так и к звездам телесериалов; как к автомобилям, так и к зубной пасте. Абсолютная амбивалентность содержания гарантирует универсальную вымышленность всего, что показывается, и, как следствие, дарит зрителю то чувство защищенности, которого он так жаждет. Взаимоотношения между формой и содержанием в соответствии с классической эстетикой, похоже, становятся устаревшими. Этика продаж имеет мало общего с этикой социальной целесообразности.

Решения этой дилеммы не видно, - а как может быть иначе? И всё же, может, стоит попробовать?

Начнем с предположения, что все формы искусства отражают условия, в которых они воспринимаются, причем не только с экономической точки зрения, но также и с точки зрения диалога между людьми. Что же это означает для художественных форм СМИ? Предположение, что зритель может дегенерировать (или уже дегенерировал) до уровня безразличного потребителя взаимозаменяемых пустых форм также включает элемент утопичности. Ибо, если это так, возможно ли вообще восстановить разорванный диалог, восстановить утраченную ценность реального мира в представлении потребителя? Или, иными словами, как дать зрителю возможность действительно воспринимать эту потерю реальности и его собственной причастности к ней так, чтобы он смог освободить себя от пребывания в состоянии жертвы СМИ и стать их потенциальным партнером?

Вопрос не в том, что я могу показать? Но скорее, даю ли я возможность зрителю понять, что показываю?

Что касается темы НАСИЛИЯ в особенности - проблема не в том, как я показываю насилие, но в том, как я показываю зрителю его собственную позицию по отношению к насилию и его отображению...