Биография

Денис Аркадьевич Кауфман (Дзига Вертов) родился 2 января 1896 года в Белостоке в семье библиотекарей. Его братья Михаил и Борис также стали известными кинематографистами.

Сайт: Знаменитости

Будущий режиссер учился в военной музыкальной школе, а после переезда семьи в Москву в 1915 году — в Психоневрологическом институте и Московском университете. Здесь Кауфман завязал знакомства в кругах футуристов. Тогда-то и был придуман звучный псевдоним Дзига Вертов.

В мае 1918 года он начал работать секретарем-делопроизводителем в отделе хроники Московского кинокомитета. Вертов принимал участие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя» (1918-1919), в котором день за днем прослеживались события Гражданской войны. После закрытия «Кинонедели» Вертов с оператором Ермоловым направлен на фронт. Они ведут киносъемки в расположении частей 13-й армии.

Начало 1920 года открывает особую новую страницу в биографии режиссера, связанную с передвижным кино. Дзига Вертов становится заведующим киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов (агитпарпоездов) ВЦИК. Около трех лет он снимает кинохронику и выпускает фильмы «Бой под Царицыном», «Процесс Миронова», «Вскрытие мощей Сергия Радонежского», «Пароход «Красная Звезда», «Агитпоезд ВЦИК», «Процесс эсеров», а также полнометражную «Историю гражданской войны» (13 частей, 1922).

Вместе с друзьями Вертов создает новаторскую группу, членов которой он назвал «киноками» или «киноглазовцами» (от слов «кино-око» и «Кино-Глаз»). Позже внутри группы будет создан «Совет Троих» (художник И. Беляков, брат режиссера, оператор М. Кауфман и жена, монтажер Елизавета Свилова).

Уже с собственной съемочной группой Дзига Вертов создал журнал «Кино-Правда», который должен был стать киновариантом ежедневной газеты большевиков. До 1926 года вышло 23 номера «Кино-Правды». Киноки работали в сыром подвале. Разрезанную для монтажа пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости расклеивались куски, ржавели ножницы, зачищалки, линейки. Но работа не прекращалась ни днем, ни ночью. 5 июня 1922 года вышел первый номер журнала «Кино-Правда». Его открывала надпись во весь экран «Спасите голодающих детей!!!» Вслед за надписью шли кадры истощенных ребят. И снова — надпись «Нет больше сил».

Одновременно Вертов приступил к выпуску серии фильмов под общим названием «Кино-Глаз». Каждый выпуск был посвящен одному сюжету. Под руководством Вертова выпускался также «Госкинокалендарь» (1923-1925).

В 1924 году вышел первый полнометражный фильм «Кино-Глаз» с подзаголовком «Жизнь врасплох». Вертов прежде всего хотел реализовать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением. В одном из эпизодов трамвай проходил по Тверской улице, встык шла надпись «То же при другом положении киноаппарата» — и Тверская улица вместе с трамваем неожиданно перевернулась и легла на бок. Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя.

На выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году Дзига Вертов получил серебряную медаль и диплом — за выпуск «Кино-Глаза».

В фильме «Одиннадцатый» (1928), посвященном индустриализации, Вертов предпринял попытку выявления мысли чисто пластическими средствами. Съемки протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шла сознательно. Например, на Волховской ГЭС Дзига Вертов и его брат Михаил Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины. Потом Вертов совместил этот кадр двойной экспозицией с ленинским изображением. Кадр запомнился, стал одним из самых знаменитых в истории кинохроники.

28 февраля 1928 года Вертов говорил «Фильма «Одиннадцатый» написана непосредственно киноаппаратом, не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана 1) на чистом киноязыке, 2) документальном языке — языке фактов и 3) социалистическом языке».

Опыт «кинописи» фактов был продолжен в «Человеке с киноаппаратом» (1929). Замысел ленты предполагал демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного киноаппаратом. Вертов открывает фильм титром, оповещающим, что лента «представляет собой опыт кинопередачи видимых явлений», что «эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».

Оператор Кауфман взбирался на самые высокие городские точки (например, на заводскую трубу) и ложился на железнодорожные рельсы. Ставил треногу с аппаратом посредине оживленных улиц и площадей. Неспешно двигался на автомобиле за пролеткой и мчался на пожарной машине. Его дотошный киноглаз бесстрастно наблюдает даже роды с той точки, с которой привыкли видеть сей процесс лишь врачи.

Открывая возможности киноязыка, Вертов показывал подробности повседневной жизни огромного города. «Кино-Глаз» призван видеть и запечатлевать как можно более, а в идеале — все. Кадр-символ — крупный план человеческого глаза, в котором «установлен» (способом двойной экспозиции) работающий киноаппарат.

В июне 1929 года Дзига Вертов, свободно владевший немецким языком, выступал с докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере, Берлине, Дессау, Эссене, Штутгарте. Осенью 1964 года кинокритики двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофестиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе двенадцати лучших документальных фильмов всех времен и народов.

Вернувшись из-за границы, Вертов был вызван на Украину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом здесь пока обстоит туго».

Опыт «Одиннадцатого» не прошел для ленты о Донбассе, вышедшей в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно. Многое снималось в тех же местах — шахты, заводы, металлургические комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали трудовой быт повседневности. Вертов детально разработал для картины музыкальный план, по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш.

Группа Вертова впервые осуществила съемку изображения с одновременной записью звука. В газете «Смена» сообщалось, что 25 апреля на набережной Мойки, у Делового клуба, была проведена первая съемка красноармейской части с оркестром. Таким же способом была снята первомайская демонстрация. В июле 1931 года Вертов выехал в Германию с первым советским «тонфильмом». Потом он посетит Амстердам и Лондон.

Немецкие газеты писали о цельности художественной композиции «Энтузиазма». Композитор Ганс Эйслер считал, что не только режиссеры — все музыканты мира могут учиться по нему, ибо «Энтузиазм» «есть самое гениальное из того, что нам дало звуковое кино». Оставил свой восхищенный отзыв и Чарли Чаплин «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним».

Вертов не был коммунистом, но беспартийным себя не считал. Своим партбилетом он называл «Три песни о Ленине». Выпуску этой картины предшествовала кропотливая работа. С января до осени 1933 года велись съемки в Москве, Харькове, на Днепрострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбекистане и Туркмении. Труднее всего добывался материал в Средней Азии. От Мерва до Ферганы режиссер Вертов и оператор Суренский почти весь путь прошли пешком. Донимали болезни, испепеляющая жара днем, холод ночью.

Работая над «Тремя песнями о Ленине», Вертов решил использовать «отраженный показ». Студийная газета «Рот-фильм» в информации о ходе съемок приводила его слова «Нужно показать, как Ленин отразился в Днепрострое, в песнях слепого туркменского поэта, в ленинском призыве на постах пятилетки».

Конечно, Вертов не обошелся без ленинских прижизненных съемок. Он включил в фильм как известные кадры, так и десять новых киноснимков Ленина, найденные Свиловой в фильмотеках Москвы, Тбилиси, Киева, Баку, Ленинграда и других городов. Вторая песня картины почти целиком строилась на монтаже кадров живого Ленина и кадров его похорон.

«Три песни о Ленине» (1934) были встречены восторженно. Луи Арагон писал, что со времени «Потёмкина» ничто не достигало такого величия на экране. Гарольд Ллойд считал фильм в числе тех, которыми СССР может особенно гордиться.

На выставке в Венеции жюри присудило Гран-при не отдельному фильму, а всей программе, представленной СССР. Кинорежиссер Григорий Рошаль свидетельствовал «Наши документальные фильмы, и в первую очередь «Три песни о Ленине», воспринимались как полотна огромного мастерства, совершенно недостижимого для документального иностранного фильма». В январе 1935 года был опубликован указ о награждении Дзиги Вертова орденом Красной Звезды.

После «Трех песен о Ленине» режиссеру оставалось еще двадцать лет жизни. За эти годы Вертов выпустил несколько картин. Самой запоминающейся стала «Колыбельная» (1937), приуроченная к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах революции звучала колыбельная песня матери. В фильме было много парадов — военных, физкультурных.

В начале войны Вертов вместе с женой монтирует несколько тематических выпусков «Союзкиножурнала» на фронтовом материале. В октябре 1941 года среди ночи их срочно вызывают на Ярославский вокзал — кинематографисты эвакуируются в Казахстан. В эвакуации Вертов сделал еще несколько киножурналов, оборонных очерков, фильм «Тебе, фронт!» (1943). Но большинство его замыслов не осуществилось.

В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вместе выпустили последнюю ленту «Клятва молодых».

Дзига снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но все чаще он пишет для себя. В течение нескольких лет он занимается выпуском киножурнала «Новости дня».

Великий документалист умер 12 февраля 1954 года. Его похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери, Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Вертова перенесли на Ново-Девичье кладбище.

Творчество Вертова открыло в документальном кино новое направление, связанное с художественным истолкованием подлинных фактов. Фредерик Россиф писал в журнале «Искусство кино» «Все западное кино в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи».