Юрий Норштейн: Лучший мультипликатор мира

Режиссер Юрий Норштейн ходит по студии босиком. Это не поза. Это существующее положение вещей: его студия - это его дом, в котором более двадцати лет автор лучших мультфильмов всех времен и народов - \"Ежика в тумане\" и \"Сказки сказок\" - молчаливо снимает свой очередной фильм по повести \"Шинель\".

Сайт: ОМ (Журнал)

Режиссер Юрий Норштейн ходит по студии босиком. Это не поза. Это существующее положение вещей: его студия - это его дом, в котором более двадцати лет автор лучших мультфильмов всех времен и народов - "Ежика в тумане" и "Сказки сказок" - молчаливо снимает свой очередной фильм по повести "Шинель".

Почему "Шинель"? Гоголевский текст Норштейн считает таким же фундаментальным произведением, как и любую главу из Библии. "Фундаментальность" - любимое слово из лексикона Норштейна, наиболее полно отражающее его отношение к жизни, стремление во всем дойти до сути. Незавершенный фильм режиссера - больше чем шедевр. Сделанная вручную фундаментальная работа, в мельчайших деталях воссоздающая эпоху и тонкость психологических портретов персонажей. Юрий Норштейн приоткрыл краешек "Шинели", проведя корреспондентов ОМа по пути своего творчества и показав свой "Голливуд".

9 часов утра. Закуток студии Юрия Норштейна, превращенный в кухню. За столом под уютным абажуром, увешанным деревянными рождественскими игрушками, сидит невыспавшийся корреспондент. Хозяин дома инспектирует содержимое холодильника.

Во сколько у вас начинается рабочий день?

Да во сколько я сам захочу. Я здесь живу.

Но какие-то планы у вас есть?

У меня планы внутри. Я не подотчетен, что, наверное, плохо. Раньше надо мной начальство было. Оно погоняло, и в этом была своя польза. Я имею в виду киностудию "Союзмультфильм", когда я там работал. (Выставляет на стол сыр, порезанный на деревянной пропахшей луком доске. Заливает в растворимый кофе, насыпанный по чашкам, кипяток. Усаживается под абажур.)

Я сейчас объясню, зачем мы к вам пришли. Мы решили сделать блок интервью с людьми, которые поняли свое жизненное предназначение. С людьми, которые талантливо занимаются своим делом, порой не стремясь, а, возможно, даже побаиваясь оказаться на виду. Нам показалось, что вы именно такой человек.

Ну, в общем, похоже. Слава, как сказал один ученый, как конфетка: сладкая, а раскусишь - мыло. Знаете, это все щекочет ноздри, когда молодой. Когда становишься постарше, когда у тебя появляются дети и внуки, то понимаешь многие фундаментальные моменты жизни. И конечно, начинаешь относиться к понятию "слава" несколько по-другому. Есть вещи более важные. У меня слава, может, и присутствует, но я на это не обращаю ровным счетом никакого внимания. Мне это неинтересно. Мне интересно, чтобы были условия работы, за которые приходится воевать, и, как ни странно, слава не на твоей стороне в этом случае.

Это связано с самой природой славы?

Нет, это связано с тем, что ты делаешь, что ты лично делаешь. Ведь я отношусь к тем людям, для которых искусство не является чем-то эффектным. Каким-то фейерверком: знаете, небо черное, вдруг вспыхнул фейерверк - и все орут. Мое искусство не ставит своей целью поразить кого-то, ошарашить. Для меня смысл искусства в скромности и в содержательности. В простодушии - я часто употребляю это слово.

Как вы пришли в мультипликацию?

Ну, это совершенно не интересно, я случайный человек. Я имею право так говорить, поскольку довольно часто был в экзаменационных комиссиях и видел, как приходят абитуриенты, ждут судорожно решения своей судьбы. И я смотрю на них со стороны с улыбкой, потому что вспоминаю, что у меня ничего похожего не было. Это давно было - в 1959 году я поступил на курсы художников-мультипликаторов. Мой товарищ, с которым мы вместе учились в художественной школе, подал документы, ну и я следом заним. У меня не было никакой жажды заниматься мультипликацией, более того, такого слова даже не было в моем словаре. Я к тому моменту уже хорошо знал живопись и весь был погружен в нее. Мне еще 18-ти не было. Все трансформации, которые произошли потом, уже по мере работы на студии, - они для меня удивительны. Поэтому у меня нет такого ощущения судьбы, предназначенности. Это все случай. Но я думаю, что закономерность есть в том, что меня интересует в мультипликации. Сегодняшние идеи были у меня и в 18 лет.

Вы занимаетесь живописью еще?

По ходу работы мне все время приходится рисовать. Но специально живописью я совсем не занимаюсь и оставил это дело навсегда, поскольку живопись требует абсолютно полного и безраздельного внимания. Нельзя походя, надев бархатный колет, встать у мольберта и сделать что-то эдакое. Это неприлично по отношению к живописи и неуважительно по отношению к старым мастерам.

В какой момент пришло осознание, что случайность вашего появления в мультипликации - вовсе не случайность? Когда вы поняли, что у вас получается?

Может быть, память подводит, но у меня никогда не было такого ощущения, что вот-де получилось, состояния эйфории: А ощущение, что я обрадован: Ну, конечно, был обрадован. Да и ребенок радуется, когда рисует что-то, а у него вдруг линии сходятся, и он видит перед собой круг. Эта "обрадованность" - она естественна, но все равно не она является самым важным. Гораздо важнее то, что я для себя стал открывать в мультипликации. Внутренне, молчаливо открывать, когда стал соотносить ее с той же живописью, или литературой, или театром... Почему мультипликация не была для меня привлекательна? Мне все время казалось, что она относится к числу легковесных жанров, через которые невозможно ничего открыть для себя и понять. Ведь для чего занимаются люди искусством? Прежде всего - просто жажда, неуемная жажда. Потом - что-то узнать через то, что ты сам делаешь. Это как игра ребенка: он играет, играет и наконец-то приходит к результату. Ты тоже приходишь к результату и сам себе говоришь: "Так вот как это было". На самом деле ты проходишь тайный путь и постепенно на этом пути что-то открываешь. Будто из тумана идешь, и постепенно из "нефокуса" все становится четким. Когда я начинаю какую-то работу, у меня никогда не бывает ощущения, что мне весь путь ясен. Почти все неясно. И в этой неясности есть своя красота постепенного приближения к тобой же поставленной истине, которая неизвестно где находится. И этот момент - он невероятен. Он, образно говоря, расширяет грудную клетку. Он дает тебе совершенно другое дыхание.

Как это происходит?

Что может решить успех или определенность твоей работы? Я бы обозначил так: единство цели, то есть ты не знаешь, к чему ты выйдешь, но некое тайное ощущение цели в тебе должно быть. Причем это не всегда возможно сформулировать. Известны парадоксы литературные: классический пример Пушкина, когда он говорил: ":какую штуку удрала со мной Татьяна" - вышла замуж. Думаю, такое состояние преследует любого человека. Это более нормально, чем придумать до конца все, а потом пройти этот путь. Хотя, знаете, бывают такие озарения, когда какие-то куски фильма вспыхивают как мгновение. Весь кусок от начала до конца, только остается его записать "раскадровкой". Такое состояние приходит, когда ты уже в хорошей форме, разогрет предыдущей работой, - то есть все месяцы труда пошли в эту топку. Но на самом деле это довольно нудный многоступенчатый путь по фильму со всеми придаточными предложениями, с вычеркиванием, с выбрасыванием кусков, потом заново возвращение к ним - неприятный путь.

Как между людьми, коллективно занимающимися творчеством, происходит передача замысла. Картинка режиссера и картинка, например, художника-мультипликатора, как они могут сойтись?

Это и есть самый болезненный момент. Хорошо, если тебе повезло и рядом с тобой оказался человек, которого ты знаешь наизусть. Он по какой-то детали, по твоим словам уже знает, о чем идет разговор. У нас была такая гармоническая пара с Сашей Жуковским. (Указывает на черно-белую фотографию, запечатлевшую двух счастливых людей.) Вот видите, он на фотографии - кинооператор, с которым мы снимали "Ежика в тумане" и "Цаплю и журавля". Он умер четыре года назад, и для меня это страшная потеря. Это выше дружбы - то, что между нами происходило. Мы с Сашей работали много лет, и это было изумительно просто, невероятная гармония. Наверное, в большой степени мне повезло с художником Франческой Ярбусовой, поскольку она моя жена. Но с другой стороны, правильно вы сказали: одна матрица и другая - они должны сойтись. Тут не происходит гармонии, иногда происходит такой скандал, такой крик, такое бешенство. Это я сейчас спокоен, а когда я разговариваю с художником и он меня не понимает, и снова приходится объяснять - и он опять не понимает, и опять тупо делает что-то свое, то, в конце концов, тут все средства хороши. Без рукоприкладства, правда. Но как происходит этот обмен? Это как две ладони, между которыми возникает какое-то поле: Первые черновые наброски всегда делаю я: раскадровки, композиции какие-то. Причем они для меня, для самого, где-то там в таком тумане, что иногда просто неким тоном делаешь их. Здесь пятно, и здесь. И вот тут начинает постепенно обстукиваться одно восприятие о другое. Возникает какая-то моя идея, какое-то быстро нарисованное действие. Следом художник предлагает что-то свое. Так одно пятно превращается в персонаж. И дальше я начинаю с этим персонажем мысленно, или на рисуночке, работать. А как он будет играть? И вдруг появляется какая-то деталь, которая дает ему какую-то черту, потом другую - персонаж обретает конкретность. Идет долгий обмен между мной и художником. Но если не происходит обмена, если художник упорствует, это вовсе не означает, что он не прав. Вполне может быть, что и я не прав.

На какой стадии сейчас находится работа над "Шинелью"?

Я вообще не люблю о "Шинели" разговаривать. Пойдемте, лучше я вам покажу, что такое "Шинель". (Мы поднимаемся из-за стола. Проходим по коридорам студии как по лабиринтам и выходим в большое помещение, в котором очень мало места. Узкие проходы между большими столами, находящимися в рабочем беспорядке. Стены комнаты покрыты в несколько слоев различными иллюстрациями: преимущественно эскизами персонажей "Шинели" и копиями различных картин, вырезанными из газет и журналов.) Вот она, "Шинель". (Норштейн раскрывает лежащую на ближайшем столе папку.) Здесь собран материал по материальной культуре того времени - ордена всякие, медали. (Трогает другую папку.) Это все материалы по XIX веку, заметки режиссерские, раскадровки. Давайте я открою наугад. Вот те самые черновые записи, фиксирующие мои самые первые замыслы - я их все складывал, складывал: Вот запись: "Акакий Акакиевич лежит на кровати. Мертвый. Опись имущества. Заколачивают досками до черноты". Это я для себя пишу, фиксирую свои мгновенные вспышки. Вот еще. "Внешность А.А. Акакий Акакиевич в минуту волнения косит глазом". Видите, здесь три фамилии указаны: Тазиев (это знаменитый вулканолог), Шостакович и Рихтер. Казалось бы, какая связь? У Шостаковича был такой характерный жест. У него двигалась нижняя губа, когда он слушал на репетиции свое сочинение, и еще он едва заметно пальцами всегда подрагивал - очень тонкий жест. Тазиев и Рихтер: здесь только строение головы интересно. Но это не для того писано, чтобы потом говорить: "Я Акакия Акакиевича с Рихтера сделал".

Когда вы эти записи делали? Я иногда натыкаюсь на записи в ежедневнике двухдневной давности и не могу вспомнить, о чем это я.

Нет, у меня все в памяти, а иначе какой же смысл? Эти записи сделаны лет 15 назад. Я складывал их в черновик. На самом деле, они были сделаны на маленьких клочочках бумажки - на всем, что попадалось под руку. А потом я попросил ассистентку все переписать и систематизировать. Я специально себе это пишу, потому что мне нужен точный психологический фон персонажа, и от этого возникает мотивировка его поведения. (Возвращается к записям.) "А.А. останавливается, вместе с толпой любопытствующих восхищенно смотрит на отряд пехотинцев". Для чего это? А для того, что когда он будет уже совершенно ограблен и пойдет в бессмысленном бреду по улице, он встретится с этим же отрядом пехотинцев, которые вдруг грянут бравую песню. И они поволокут случайно вклинившегося в их ряды Акакия Акакиевича куда-то против его воли. Ему деваться некуда, а они горланят. То, что у него раньше вызывало восхищение, становится ужасом. (Поворачивается к другому столу, берет оттуда книгу о пушкинском Петербурге и открывает ее на акварели, изображающей полк марширующих солдат.) Смотрите, это вот по поводу отряда пехотинцев. (Открывает следующую страницу.) А вот полюбуйтесь, какой персонаж той эпохи. И фамилия у него подходящая - Хлюстин. Готовый чиновник.

Корреспондент замечает среди репродукций картин XIX века, прикрепленных к соседней стене, газетную вырезку с портретом Сергея Шнурова, корчащего жуткую гримасу.

А этот человек каким образом вас вдохновляет?

Меня привлекла просто сама физиология лица, сама анатомия маски. Она мне интересна. Естественно, если это воплотится в рисунке, то это будет какой-то другой персонаж. Я бы эту хамскую рожу, полууголовную, не стал бы бездумно переносить в фильм, хотя говорят, что он пользуется популярностью, этот человек.

Столько материалов переработано ради мультфильма, что теперь можно побочно составить очень много картин, или иллюстрированную энциклопедию составить.

Да, да: это действительно так. (Подходит к стеллажу, заставленному черными папками.) Видите эти папки - это все "Шинель". И все по темам: "Вечеринка", "Театры", "Карты", "Марсово поле" и т. д.! Когда мы готовили и собирали материалы, я наткнулся на некоторые исторические книги, и вдруг я подумал: "Боже, почему же никто не делает кино?" Допустим, такой знаменитый историк Башуцкий (первая половина XIX века) написал замечательную книгу - фундаментальное историческое исследование Петербурга. Она написана так интересно, как будто читаешь детективную историю. Когда я ее прочел, у меня была жажда бросить все и сделать фильм про Петербург. Причем это интересно, и смешно, и трагично - там все вместе. Посмотрим: На самом деле, большая часть жизни уходит не на работу, а на войну за себя, на войну за то, чтобы работать.

Вам помогает кто-нибудь?

Помогают. Я просто могу назвать имена, и хорошо, если бы они прозвучали в интервью. Первый, кто помог, его уже нет на свете - Виктор Матвеевич Тинаев. Просвещенный человек, который хорошо знал поэзию, который учился в литинституте, потом занялся каким-то бизнесом, я даже точно не могу сказать каким. Второй - Ролан Быков. Вот это помещение студии - без него ничего бы не было. Он пришел в Моссовет, и в десять минут все было сделано. И сам президент Сбербанка, Андрей Ильич Казьмин, меня к себе пригласил и предложил помощь. Слава Богу, пока все еще есть просвещенные люди, и они делают благородные жесты, потому что их беспокоит состояние культуры. Так что я не могу сказать, что я обойден. Но чтобы уместиться в деньги, которые дает Сбербанк, необходимо их расходовать аккуратно. Это, конечно, отражается на качестве жизни - приходится в чем-то себе отказывать. Но это тоже не главное. Не должна быть у художника шикарная жизнь, я с большим подозрением смотрю на тех, кто роскошествует.

Покидая студию, мы сталкиваемся с серым металлическим комодом. С большим количеством узких ящиков, снабженных метками.

А что здесь?

Это ящики для декораций. Я их называю "Мой Голливуд". (С жутким лязгом выдвигает верхний ящичек.) Вот видите, это кровать Акакия Акакиевича. Здесь столы и стулья: вот этот стул специально сделан для определенного ракурса, он такой черный, поскольку отсюда идет свет. (Выдвигает следующий ящик.) Здесь стены комнаты и фактура стен.

Какой у "Шинели" должен быть хронометраж?

Она должна быть 60 минут.

Прошу прощения за вопрос, но у вас никогда не возникало чувства страха не успеть закончить?

Это нормально для каждого человека. Еще когда я делал фильм "Ежик в тумане" - а мне было 34 года, - не мог отделаться от ощущения, что времени не хватит. Это нормальное состояние, не важно, сколько тебе - 60 или 30, но не оно является ведущим.

А страха, что нечего будет делать, когда вы закончите "Шинель", не возникает?

Есть такая картинка, моя любимая: идет огромный тигр, стоят два маленьких охотника с ружьями, и один другому говорит: "А как мы его понесем?" (Заразительно смеется.) Так вот, что мне думать о том. В свое время, если буду жив-здоров. Если будет все нормально с головой - не стану идиотом, то придут новые идеи. У меня на самом деле этих фильмов в голове много, тут речь должна идти о том, хватило бы жизни. В конце концов, здесь не стоит вопрос, какие фильмы делать, перед тобой вопрос, в чем ты для себя видишь смысл жизни.

И в чем же вы видите смысл жизни?

Знаете что, на этот вопрос никто односложно не ответит. Но то, что могу сказать, - что на самом деле смысл в любви, это совершенно очевидно. В любви и сопричастии.

Это надо чувствовать, конечно.

Это надо пережить. Вот и все.