Михаил Козаков: «Чтение стихов — это как будто ты служишь мессу…»

В первой декаде июля во многих городах Америки с поэтическими концертами выступал выдающийся режиссер и актер Михаил Козаков. Наиболее запоминающиеся впечатления: эмоциональная отдача актера, его стремление донести до зрителя свое понимание русской поэзии — от Пушкина до Бродского, подчеркнуть своеобразие ее лучших мастеров двух последних столетий.

Автор: Ванкарем Никифорович

Сайт: Вестник

В первой декаде июля во многих городах Америки с поэтическими концертами выступал выдающийся режиссер и актер Михаил Козаков. Наиболее запоминающиеся впечатления: эмоциональная отдача актера, его стремление донести до зрителя свое понимание русской поэзии — от Пушкина до Бродского, подчеркнуть своеобразие ее лучших мастеров двух последних столетий. Читая, например, стихотворения Пастернака, Козаков по-особому акцентировал их внутренний драматизм, напряженные «боренья с самим собой, с самим собой». Одна и та же тема по-разному прозвучала в исполнении не очень широко известных стихотворений «Дон Жуан» Гумилева и «Старый Дон Жуан» Давида Самойлова. Актер читал некоторые хрестоматийные произведения Пушкина и Лермонтова, и снова — неповторимые интонации, своя выстраданная трактовка. Вдохновенно звучали стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Бродского, полные внутреннего трагизма строки Тютчева, 200-летие которого отмечается в этом году…

Рассказывая о любимых ролях, Михаил Козаков исполнял некоторые монологи своих персонажей, демонстрируя мгновенное перевоплощение в Гамлета, Шейлока, Короля Лира…

— Михаил Михайлович, вы сейчас играете сразу в двух шекспировских спектаклях, исполняете две грандиозные роли — Шейлока и Лира. Расскажите о вашем видении этих персонажей.

— Начнем, пожалуй, с «Венецианского купца» — пьесы, вызывающей столько споров и разночтений. Шекспира я любил всегда, в моей жизни сложилась, если можно так сказать, шекспировская стезя, очень важная для меня. В моей актерской биографии был Гамлет, потом Полоний, потом Тень отца Гамлета, я играл близнецов в телефильме «Комедия ошибок». Потом, естественно, стал мечтать о других шекспировских ролях. Шейлока я хотел сыграть давно, еще когда работал в Театре на Малой Бронной в 60-е годы.

У этой роли есть свои сложности, связанные с национальностью персонажа. Во Франции, например, недавно был поставлен откровенно антисемитский спектакль (см. Сай Фрумкин, «Сытый голодного не разумеет», «Вестник» №24, 2002 г. — прим. ред.), а при Гитлере в Германии 40 театров играли эту пьесу с соответствующим уклоном. Весь вопрос в трактовке. Шекспир отнюдь не антисемит. Конечно, Шейлок вроде бы лицо отрицательное. Но он произносит страстные монологи, объясняющие, если не оправдывающие его позицию как угнетаемого еврея, говорящего от имени всего своего народа. И это самое сильное в этой пьесе. Сам Шекспир назвал ее комедией, но парадокс в том, что в ней — такой яркий персонаж, с такими сильными философскими монологами, раздумьями. Мой Шейлок — совсем не смешной человек. Конечно, по-разному можно сыграть. У меня такое ощущение, что Шекспир писал комедию, и вдруг гениальным мазком, как будто ногтем царапнув по живому месту, написал Шейлока. Поэтому очень важен поиск своего видения этой роли при понимании всей опасности проблемы.

Уже пятый сезон идет «Венецианский купец» в Театре им. Моссовета. Судя по реакции зала и по тому, что писали о моей работе в этой роли, в том числе и такие авторы как Анненский или Рассадин, мне удалось не просто хорошо или плохо сыграть Шейлока, а создать образ сложный, интересный, неоднозначный. Во всяком случае к этому я стремился, решая сложнейшую эмоциональную и рациональную задачу.

— Самая последняя ваша актерская работа — Лир. Какова предыстория этой роли?

— Наверно, в жизни каждого актера наступает такой период, когда начинаешь напряженно думать: а что дальше? Много лет назад у меня началось такое состояние, оно продолжается и сейчас. А мысли о Лире я откладывал все время куда-то на потом и думал, что это было бы слишком хорошо для меня. И вот Павел Хомский, главный режиссер Театра им. Моссовета, сказал мне: «А давай попробуем сделать Лира». С одной стороны, меня обрадовало это предложение: мечта может стать явью. С другой стороны, я понимал всю степень своей ответственности, взявшись за подготовку этой роли. Почти два года мы с Хомским вели напряженные разговоры, искали концепцию, стиль, форму, искали то, как говорили театральные старики, чем будем удивлять. Содержание «Короля Лира» известно всем, о пьесе много написано. Мое поколение помнит отличные спектакли Питера Брука с Полом Скоффилдом, видело фильм Козинцева с Ярветом, помнит и неудачные спектакли. Все это надо было учесть, особенно, если играешь в Москве, которая всё ещё остаётся мощным театральным городом.

Постепенно мы с Хомским пришли к выводу, что в будущем спектакле должно быть мощное соединение стилистики модерна и традиций. Мы должны как бы соединить, спрессовать, сплющить времена. Это есть в тексте у Шекспира. Там вспоминаются боги — Юнона, Зевс, Юпитер. Но действие происходит не в Италии, не в Греции, а на севере Англии. Какая может быть Юнона в англо-сакской древней культуре? И в то же время Эдгар, сын Глостера — крестник Лира. Значит, пришли новозаветные времена? Я называю все это у Шекспира сплющиванием времени, категории чрезвычайно относительной. А мы сегодня живем во время постхристианское, как сказал Бродский, когда человечество отказалось от многих табу, заветов, норм, догм. Мы выпускали спектакль, когда уже было 11 сентября, кровавые обострения в Израиле, Ирландии… И в нашей трактовке мы не могли не учитывать всю эту нынешнюю угрозу глобального самоуничтожения человечества. Когда сын идет на отца, брат на брата — это всё есть в пьесе Шекспира: вспомним только монолог Глостера. Декорации Бориса Бланка у нас достаточно условные: металлические конструкции как будто бы разрушенного мира, может, уже была третья мировая война. В спектакле звучит музыка Дмитрия Шостаковича и Фреди Меркури. И мой Лир — не дедушка с приклеенной бородой, такой ветхозаветный старец, а человек, который несет в себе и рудименты ветхозаветного мышления, и одновременно это человек современный, развращенный абсолютной властью. Он добрый по природе, но власть делает его другим, и он начинает реформировать государство. Все это немного похоже на процессы, происходящие в России, во времена Ельцина, например. В этой роли я стараюсь передать движение Лира от гордыни, которой он обуян, через страдание, покаяние, молитвы к конечному философскому выводу с отстранением от этого чудовищного времени, чудовищной жизни…

Пока мы сыграли шесть спектаклей, зал принимает вроде бы хорошо.

— Как вы в целом оцениваете состояние театральной культуры сегодня в России?

— В России театр всегда играл огромную роль в общественной жизни, в выработке мировоззренческих понятий. Не случайно в России говорили, что театр — это кафедра, он — как церковь, а не просто шоу. Сейчас, к сожалению, многое в нашей стране стало меняться, стала меняться система ценностей, система координат, что меня ужасно мучает и беспокоит. При всех плюсах в смене политических, экономических обстоятельств есть и свои потери. Скажем, в литературе, поэзии, театре, даже в кино. Вначале было слово — об этом иногда забывается. И все-таки Москва остается мощным театральным городом. Два месяца шел Чеховский театральный фестиваль, замечательно работают Захаров, Фоменко, Кама Гинкас, появляются интересные спектакли в «Современнике», хорошо работает Любимов, появились интересные молодые модные режиссеры. Другое дело, что я не могу назвать ни одной настоящей, с моей точки зрения, пьесы, которая появилась бы за последние годы. Недавно мой друг и коллега Сергей Юрский сказал мне: «Понимаешь, Миша, наши с тобой драмы, наш театр литературы заканчивается. Приходит на смену другой, визуального толка театр». Во МХАТе сейчас идет «Номер тринадцать» — совершенно пустое, но очень смешное зрелище. А раз смешное, значит, считают многие, уже хорошо. И начинаешь задумываться: в чем дело, что с нами происходит, почему так сильно увлечение уже пройденными на Западе абсурдизмом, постмодернизмом, гейкультурой? Публика не хочет слушать, а хочет только смотреть. Для большой сцены — увы! — нет сегодня хороших пьес. Но вот Константин Райкин на большой сцене один играет моноспектакль «Контрабас» по Зюскинду, и сыграно 300 спектаклей за полтора года. Значит, есть все-таки в России еще тот зритель, который способен не только смотреть, но и слушать.

— И последний вопрос, Михаил Михайлович. Каковы ваши принципы отбора поэзии для чтения?

— Когда ты выбираешь стихи, ты всегда один, ты отвечаешь сам за себя, тебе никто не нужен. Ни декорации, ни свет. И отбор здесь в каком-то смысле проще, чем в театре. Моя программа называется «От Пушкина до Бродского» — это знаковые имена. Я читаю и переводную поэзию. Выбираю для своих концертов, если можно так сказать, самое-самое, из любимого — самое-самое любимое, как я это понимаю. У меня много разных программ. Иногда хочется читать больше Тютчева, чем, например, Цветаеву. Но всё равно я стремлюсь показать всех своих самых любимых поэтов, их лучшие страницы — Ахматову, Самойлова, многих других. К каждому концерту я отношусь с одинаковой ответственностью, где бы я ни выступал. Я читаю поэзию не только для публики, я читаю ее во многом для себя самого. Чтение стихов — это как будто ты служишь мессу, словно ты священник. Звучит немного пафосно, но это так. Ни одна моя программа никогда не похожа на другую. Что-то основное остается, а что-то меняется. Ты должен стремиться только к окончательной гармонии, чтобы за время концерта и у публики, и у тебя в душе что-то происходило, гармонизировалось в некое стройное здание, которое ты строишь, читая эти стихи и вставляя что-то от себя об этом поэте или об этом стихотворении. Иосиф Бродский как-то сказал, что в идеале каждое стихотворение ты шепчешь на ухо Богу. Вот и надо стараться читать, исполнять, импровизировать так, чтобы потом ощутить: да, получилось…